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CAN. ABRIL 2005
Más allá del infinito
Quisieron crear una música nueva hace 36 años y hoy sigue siendo nueva, inclasificable, actual y fresca. Mute acaba de poner en circulación una reedición de lujo remasterizada de sus cuatro primeros álbumes demostrando que aunque no sea momento ni de post-rock ni de krautrock ni de dance retorcido y minimalista, siempre es buen momento para redescubrir a Can.
The Doors, Beach Boys, The Byrds, The Who, Stooges, Kraftwerk e incluso The Velvet Underground o The Beatles, son nombres de clásicos que vuelven cíclicamente a estar de actualidad dependiendo de un biopic de Hollywood o de tal conveniencia del mercado. Los redescubrimos, nos maravillamos, los ponemos como influencia en los grupos nuevos, nos cansamos y los metemos en el armario otra vez a criar polvo como si no fueran la madre que nos parió. Lo de Can es otra cosa. Nunca se los descubre del todo. Nunca somos capaces de categorizarlos y, sobre todo, son suficientemente raritos como para no terminar de encandilar al colectivo fagocitador de sabores del mes. Por lo tanto, son perfectos tanto para los que juegan a descubrir novedades secretas de hace treinta años como para los que gustan de acodarse en la barra de un bar y contar que tal complicación sonora les cambió la vida cuando las fotos se revelaban en papel con marquito blanco y tonos magenta.
AQUÍ Y AHORAEn los 90, con excusas tan diferentes como el post-rock , el indie-dance y el downtempo antes de pervertirse, tocaba conocer a Can. Fue su último momento perfecto de resurgimiento e influencia generacional. En 2005, Irmin Schmidt, teclista y pensador de Can, ha terminado la remasterización definitiva que merecía la obra del grupo desde que existe el CD, y han tenido el buen tino de no publicar todos los discos de golpe, sino que los han agrupado en lotes de cuatro álbumes que nos dejan abordar las diferentes épocas del grupo como se merecen. Puedes tener en las manos Monster Movie , Soundtracks , Tago-Mago , y Ege Bamyasi , sus discos oficiales de 1969 a 1972, el momento de animalidad pura de Can, los gritos de Malcolm Mooney y la adaptación de Damo Suzuki, los ritmos más obsesivos de Holger Czukay, y las rarezas más estrambóticas de Irmin Schmidt. Prácticamente ninguno de estos discos se han sampleado para terracitas de verano. Habría que esperar a 1973 y Future Days para que sus sonidos fueran un poco menos ásperos y fueran invitados a cócteles completamente distintos.
LA INTRAHISTORIASiempre me ha extrañado que vuestro segundo disco fuera un disco de bandas sonoras… “Antes incluso de hacer Monster Movie ya habíamos hecho toda la música que hay en Soundtracks . Había estado tocando mucho antes, era director y músico clásico, y había hecho mucha música para películas antes de trabajar con Can, y para sobrevivir de alguna manera introduje el trabajo cinematográfico en Can, y trabajé directamente con los directores porque no quise que Can vieran nunca las películas, porque quería evitar que se sentaran delante de la película y comentaran musicalmente lo que estaban viendo. Era muy importante que lo que hic A partir de ese momento comenzáis a combinar las voces de Malcolm Mooney y Damo Suzuki en una sustitución paulatina… “Mooney era una máquina de ritmo, era un poco como James Brown, y cuando aparecía contactaba enseguida con Jaki Leibezeit (bateria) y se convertían en una máquina de ritmo humana impresionante, mientras que cuando Damo venía, hacía lo contrario que Mooney, era más melódico que rítmico y se compenetraba mejor con Michael Karoli (guitarra), aparte de muchísimas diferencias de carácter, pero eso sería”. En las notas interiores de Tago-Mago se explica que por un problema nervioso encima de un escenario, prescindisteis de Mooney. “No es que tuviera un problema en el escenario sino que tuvo un problema consigo mismo en un momento determinado. Se escapaba a la India y a Europa porque trataba de librarse de ser reclutado para la guerra de Vietnam, y siempre tenía miedo de que le atraparan y estaba completamente paranoico con esto porque era una persona muy frágil que en el plano artístico lo estaba dando todo en un país extranjero que tiene una lengua que no entiendes, lo que lo hacía peor, así que fue creando un problema psicológico que se mostraba en ciertas reacciones en el escenario. Si quieres oír cómo era su estado mental, tienes que escuchar “Soul Desert” de “Soundtracks”, escúchalo y verás cómo se sentía y por qué tenía que parar y buscar una cura”. Pero a pesar de que en el momento de la grabación de Ege os viérais mediatizados por el repentino éxito de “Spoon” –una de vuestras canciones más accesibles-, las grabaciones reeditadas ahora siguen siendo un misterio de intensidad. “Para los seis primeros discos no teníamos mesa, por lo que están grabados directamente en estéreo, por lo que todo el mundo tenía sus cascos y era completamente responsable del balance de su parte con la de los demás, así que si alguien hacía algo mal, se jodía todo el trabajo, éramos parte de un organismo que estaba todo el rato autoexaminándose. Era una cuestión de escuchar más a los demás que de obedecer a tu ego, y cuando eso ocurría, lo que tocábamos solía durar lo que duraba la cinta, que era una hora y media, y cortábamos las mejores partes. Así se percibe en directo algo muy importante en Can, que el proceso de creación nunca debe ser destruido”. De modo que siendo músicos de formación clásica encontrasteis otras vías de expresión... “Holger y yo tuvimos que olvidar todo lo que habíamos aprendido y comenzar desde un punto de vista completamente inocente. Yo soy un compositor clásico que ha trabajado con gente como Stockhausen, y de hecho me sigue gustando, pero mi idea era crear algo que pudiera ser llamado nueva música, y ya que el jazz había sido en el siglo XX la nueva música, y existía el fenómeno de una nueva música que mamaba de todas partes menos de la tradición europea. Aparte estudié en la universidad,, mucho antes de Can, música africana y japonesa antigua. Así que fue el tercer elemento después del jazz y el rock junto a la música asiática. Eso es lo que estaba buscando en Can, unir todos estos elementos. Es difícil, pero eso construye Can”
Su canción favorita “Mushroom”, de Tago-Mago (1971) “Dentro de Tago-Mago está “Mushroom” que es mi canción favorita de Can de todos los tiempos, es la esencia más concreta de todo lo que puede representar Can. Lo tiene todo, tiene este groove enorme que proporciona el ritmo, y un tipo muy extraño de armonía y melodía entre el órgano y la guitarra”. Como curiosidad, a finales de los 80 la llegaron a versionear Jesus and Mary Chain y ha dado nombre a un par de grupos durante los 90. GUIA DE COMPRA
1. Tago-Mago (Spoon, 1971) Irmin Schmidt: “Dicen que es el mejor, y al menos es el que más se ha vendido. Para mí tampoco es un disco tan bueno, pero no me importa ya que los otros discos también tienen éxito. Una de las razones es su duración. Es un disco doble, y muestra más aspectos de un determinado momento de Can, encierra más que ningún otro disco, tiene nuestro sonido real y mucho material enigmático, cosas muy humorísticas y locas, o cosas que hasta entonces nadie se hubiera atrevido a meter si no fuera por Zappa. Probablemente esa dinámica es la virtud de este disco, y probablemente tenga su sitio privilegiado porque muestra a un grupo moviéndose en estilos muy diferentes siendo el mismo grupo sin separar los conceptos en tres grupos distintos, que sería lo normal”.
2. Soundtracks (Spoon, 1970) Es un perdedor relativamente injusto al lado de sus competidores, un disco planteado como música para películas que el grupo ignoraba teniendo que concentrarse en la idea mental de Irmin Schmidt: el acercamiento retorcido al pop cinemático de Can en los 60 tuvo un resultado tan frío que daba miedo. Comedido, oxidado y tan nostálgico que duele su tristeza.
3. Monster movie (Spoon, 1969) Animalidad rítmica férrea. Malcolm Mooney está desatado y le dejan sacar toda la bilis negra que lleva dentro. Post-punk funkie antes de que viniera el impasse de los 70 sin nombre ni categoría posible. Can no se han construido todavía por completo, pero la frescura dramática de “Yoo doo right” vale por la inversión del disco. Te llevan adonde ellos van, no donde quieren.
4. Ege Bamyasi (Spoon, 1972) El primer disco en el que Damo Suzuki deja su marca en todas las canciones, pero también es el disco de “ Spoon ” , el single más vendido de Can hasta la fecha de la grabación del álbum, y marca de la casa desde entonces. Las formas no se domestican, pero hay más melodía que nunca. Se dejan escuchar más que antes, y el trabajo de dirección y experimentación de Schmidt marca un antes y un después para muchas generaciones. Si te gusta Can te gustará
1. MILES DAVIS Bitches Brew ( Columbia , 1970) Probablemente esta sea la cara americana y negra del trabajo de Can en Europa. Miles Davis como creador y no como intérprete, ha dejado de lado el be-bop y el cool , y se ha tirado en la piscina de la música modal completamente libre, pero se ha cruzado con el rock y el soul y se empeña en crear una fusión nueva en la que Joe Zawinul parece hermano gemelo de Irmin Schmidt.
2. KRAFTWERK Radio-Activity (Capitol, 1975) Ya que hablamos con Irmin Schmidt, nos acercamos al lado sintético e investigador de Can y por ahí estamos cerca de este compendio de búsqueda sonora conceptual del sonido de la comunicación. Kraftwerk menos brillantes que otras veces, pero mucho más serios, creando desde Europa para el mundo, pretendiendo y consiguiendo un estilo y una atmósfera que no tiene prácticamente nada que ver con las raíces de la música moderna Occidental.
3. MOONSHAKE Eva Luna (Matador, 1992)
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Estamos pues, ante el momento de mayor pureza creativa de los alemanes, y para ilustrarlo, un afable pero no tan bonachón Irmin Schmidt viene a Madrid y se pone a tiro de las preguntas de propios y extraños rememorando historias que ocurrieron hace más de treinta años. “Estas reediciones no se organizan dependiendo de ningún momento sino sólo por cuestiones mercantiles, no hay ni una sola idea profunda que lo sustente. Siempre tuve en la cabeza que deberíamos haber corregido el sonido, y lo que hemos hecho son sólo los CD's con el sonido original sin tratar de corregir absolutamente nada, excepto que a los nuevos discos se les ha quitado con mucha delicadeza el ruido que tenían, por lo que suena muchísimo mejor que los otros CD's” . La verdad que hubiera sido un buen momento para terminar de escuchar el final de las canciones de Soundtracks , por ejemplo. “Odio la idea de añadir bonus tracks a estos discos. Cuando salga todo el catálogo y encontremos cosas por ahí, haremos algo, pero cada uno de estos discos es lo que debe ser, la obra de arte terminada. Sobre Soundtracks el fundido estaba dictado por la banda sonora que estábamos haciendo, y si se hacía un fundido es porque no tenían un final apropiado, si hubiera habido más, lo habríamos puesto en el disco. El fundido es un arte en si mismo y siempre promete lo que sientes sobre ello. No debe dar la sensación de que han bajado el volumen porque se han acabado las ideas. Si escuchas “Let it bleed”, te das cuenta de que cuando bajan el volumen, la sesión realmente acaba de empezar, y es sólo un truco. El abismo que hay después de la canción es interesante, fíjate bien en él” . 
iera Can se pudiera mantener por sí solo, así que cuando entramos en el estudio yo había hablado suficiente con el director y les expliqué un estado de ánimo, y comenzamos a trabajar en la atmósfera de la música sin pensar en la película”.
