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Se edita “La gran enciclopedia del blues” de Gérard Herzhaft. Enero de 2004 Un siglo de blues
La historia del blues es, desde muchos puntos
de vista, la realización de lo inverosímil: una música étnica, la de los negros
del sur de Estados Unidos, que se ha convertido, gracias al disco y al poder
americano, en uno de los pilares de gran parte de la música popular en todo
el mundo. Imaginemos a El nacimiento del blues El blues nació en el territorio sureño posterior a la época esclavista, en un entorno de miseria, hambre, enfermedades, inexistencia de seguridad social, sin estructuras educativas adecuadas y en una situación de crisis económica endémica. Las únicas salidas eran la emigración al norte o el alcoholismo. Esta era para todos, blancos y negros, la imagen de los estados de la antigua Confederación sureña. No obstante, para los negros la situación era todavía peor. La segregación instaurada entre los años 1870-1880, que duró hasta 1967 en el estado de Misisipí, tenía como finalidad la supremacía de la raza blanca. Vejaciones, injusticias, desprecios y violencia; todo eso fue lo cotidiano para los negros que vivían en ese sistema cuyo principio esencial era la separación de las razas. De este sistema se desprendía una posición de inferioridad permanente para los antiguos esclavos. Además, y por diferentes motivos, la segregación supuso para los negros del sur una situación todavía peor que la que suponía la esclavitud. El esclavo se había convertido en un aparcero que se veía obligado a sudar sangre, de sol a sol detrás de la mula, para pagar el arrendamiento de su tierra: entre el 85 y el 95% de su cosecha. La situación era tan deprimente como para engendrar el blues, y esto fue precisamente lo que ocurrió: la segregación produjo el blues. El sistema de las plantaciones aglutinó hombres venidos de tres continentes. Los indios cherokees y choctaws, población dominante hasta 1840, calificados como “indios civilizados” porque se habían convertido al cristianismo, cultivaban la tierra y habían adquirido el derecho de poseer criados y esclavos negros. Los europeos, irlandeses y escoceses, llegaron a las plantaciones con contratos de siete años, una especie de servilismo disimulado que produjo numerosas revueltas. Ingleses, españoles, franceses y, por último, africanos comprados a lo largo de toda la costa de Africa, de Gorée a Zanzíbar, trasladados a América para trabajar como esclavos en las plantaciones de caña de azúcar y algodón. La plantación se convertirá en el crisol musical de un sinfín de tradiciones orales, cantos y danzas, que constituyen el substrato más rico y perenne de la música folk americana: aires de danza, baladas, canciones de trabajo y cantos espirituales; las melodías celtas se emparejan con el ritmo de los esclavos africanos, los violines escoceses se mezclan con las hipnóticas melopeas de los cherokees, el canto coral de las iglesias se entona en polifonías ajenas a Europa, etc. Los “songsters”, antepasados directos de los “bluesmen”, eran cantantes y músicos itinerantes que acudían a los campamentos de los obreros que trabajaban en la construcción de carreteras, vías férreas o diques en los campos forestales de los que se extraía la trementina en las aldeas del sur profundo. Estos “songsters” eran blancos y negros y se inspiraban en viejas canciones angloirlandesas y baladas hispánicas. Con frecuencia, el cantante retomaba un tema folclórico muy antiguo del que conservaba la música, pero alteraba la letra para describir con mayor pertinencia la vida cotidiana de los espectadores americanos a quienes se dirigía. La segregación, excluyendo a los negros de la sociedad sureña y situándolos en una tierra de nadie cultural, llevó al “songster” negro a crear baladas específicas para este público. Frecuentemente minusválido o reticente al cultivo de la tierra, incapaz de asentarse o dando la impresión de “negro malo”, el “songster” de color cuenta sus historias introduciendo las “excepcionales” hazañas de los negros en tierras americanas. Estas canciones, resultado de la exageración de un suceso en la mayoría de los casos, retomaban los temas tradicionales de las baladas celtas, hispánicas o inglesas y les añadían progresivamente características musicales particulares de los negros --sobre todo el swing, ese irresistible balanceo o contratiempo--. Seguidamente se introduce el uso de la guitarra. Este instrumento aparecerá de forma muy tardía en el valle del Misisipí, posiblemente en los últimos años del siglo XIX, cuando un gran número de los muchos soldados negros que participaron en la guerra de Cuba la trajeron a su vuelta, junto con sus uniformes y la narración de sus hazañas. El “songster”, solicitado por una comunidad falta de portavoces, sustituye progresivamente las canciones folclóricas (mayoritariamente extraídas y adaptadas del fondo común anglo-irlandés) por otras cada vez más personales, que reflejan el mal vivir del conjunto de la comunidad negra en el sur segregacionista. El “songster” se convierte en “bluesman”, respondiendo a la situación creada por la segregación, comentándola, deformándola con humor, domesticándola y convirtiéndola en casi soportable. Las canciones folclóricas narraban las proezas de personajes míticos con quienes los negros podían identificarse. El “songster” negro, convertido en “bluesman”, va más allá: diciendo “yo” por primera vez en la historia de los negros en América, contando su visión de las cosas y sus sentimientos. Esta toma de la palabra individual es la afirmación de una humanidad que el sistema segregacionista quiso negar, un formidable acto de resistencia individual y colectiva. Las reglas ¿Cuándo se convirtió en blues la balada negra? ¿Cuándo pasó el “songster” a ser “bluesman”? Con toda seguridad entre 1895 y 1914, aunque la metamorfosis fue lenta y no definitiva. Los cantantes guitarristas Mance Lipscomb o Mississippi John Hurt seguían siendo “songsters” antes que “bluesmen” todavía en los años sesenta. El “songster” transmitía una tradición, el “blesman” creaba otra sublimando su experiencia en una canción original, retomando un esquema más o menos preciso. La canción blues está sujeta a un cierto número de reglas relativamente flexibles. Un blues es un poema cantado de doce compases, derivados del verso alejandrino. Tras cada una de las frases cantadas, el vocalista, que también suele ser músico, responde y resalta con su instrumento lo que acaba de decir. Por regla general, el blues está compuesto por estrofas de tres versos siguiendo un esquema AAB, el último verso rima con el primero, que se repite. El blues utiliza también una secuencia armónica usual, siguiendo una base de tres acordes (primer, cuarto y quinto grados) con una alteración de los acordes de 1er y 4º grados (“blue notes”). De forma esquemática, el blues sería una pieza rítmica, flexible y regular (swing), con un deslizamiento hacia el tiempo fuerte. Una forma de balada que se canta y escucha balanceándose. No obstante, muchos blues no responden a estas reglas: los doce compases muchas veces se convierten en trece u once, ocho o diez; los tres acordes dominantes en ocasiones sólo son dos o uno, en ciertos estilos (blues del Delta). Por lo que respecta a las “blue notes”, no siempre están tan presentes e incluso en algunos casos ni existen. El blues de las damas El blues, pese a ser una forma musical en principio sureña y rural, fue grabado en disco en el norte yanqui por cantantes urbanas, sofisticadas y “jazzy”. Esta paradoja no es más que aparente, ya que en aquellos tiempos únicamente había estudios de grabación dignos en Nueva York y Chicago. No existía, pues, razón lógica alguna para que un productor pagara los gastos que supondría traer del profundo Misisipí a un “bluesman” para grabarlo en Nueva York. La historia del primer disco de blues forma parte de la leyenda. En 1920, Fred Hager, productor de discos del sello Okeh, alquiló un estudio neoyorquino durante un día para grabar a una cantante de variedades blanca. Sin embargo, la cantante en cuestión no apareció. Entonces, el director de orquesta Perry Bradford, que estaba por allí con una de sus cantantes, una negra llamada Mamie Smith, especialista en la interpretación de temas de vodevil mezclados con algunos blues para conmover al público, decidió proponer a Hager que lo hiciera con esta última. Ante esta situación crítica, y como último recurso, Hager aceptó la sugerencia de Bradford y, para no perder el día de alquiler del estudio, grabó a Mamie Smith. “Crazy blues”, una de las diez canciones de esta sesión, obtiene un considerable éxito. ¿Quién lo compró? La parca imaginación de los productores deduce del éxito de Mamie Smith --la cual volvió a grabar tres veces más en 1920-- que el blues había de ser una música negra, femenina, cercana al vodevil y recreada en los cabarets de Harlem. De este modo, durante los años siguientes se sucederán numerosas grabaciones de estas cantantes “clásicas”. Su éxito (Bessie Smith, Ma Rainey e Ida Cox) permitió al blues una entrada triunfal en el mercado del disco y orientó a los productores hacia el sur profundo, donde --con la mezcla de los sonidos de armónica, guitarra y piano-- batía el corazón del blues. Las expediciones sureñas Los productores tardarán todavía algunos años en darse cuenta de que la mayor parte de los compradores de discos de blues se encontraba por debajo de la línea Mason-Dixon (que separaba los estados segregacionistas del resto) y de que los músicos más importantes se encontraban también allí. Sin embargo, en las compañías Columbia, Victor, Okeh o Paramount, nadie conocía realmente el sur ni la música que podía encontrarse por aquellas tierras. Por ello decidieron consultar a los propietarios de los “drugstores”, principales difusores del disco en las zonas rurales, y a los locutores de radios locales. Se les pidió que se pusieran en contacto con los cantantes conocidos localmente y que publicasen anuncios como éste en los periódicos y en la radio: “La compañía Victor estará en Bristol (Tennessee), el 23 de mayo de 1927. Preséntense en la emisora de radio KWCT o en el “drugstore” del señor J. B. Long, en Main Street. Grabe también usted su disco y tenga la posibilidad de convertirse en una gran estrella”. La trastienda se transformaba en estudio improvisado, otras veces se adaptaba la habitación de un hotel o --como en la mayoría de los casos-- se utilizaban los estudios de una emisora de radio. Más tarde, las compañías utilizarían estudios móviles y grandes camiones provistos de un generador. Verdaderas expediciones itinerantes recorrieron el sur, trillando la zona hasta dar con los futuros artistas. El día señalado, los “bluesmen” hacían cola con la guitarra bajo el brazo y la armónica en el bolsillo. La publicidad que corría de boca en boca también había funcionado de forma extraordinaria. Pero ¿quién seleccionaría los temas grabados? ¿Qué yanqui sabría juzgar una música tan exótica?… Todos los que se presentaban grababan dos temas con los que poder editar un disco de pizarra. Si el “bluesman” no conseguía el éxito en las ventas era simplemente dejado de lado y se convertía en efímera estrella por un día. Algunos de ellos serían redescubiertos treinta y cinco años después, mostrándose totalmente atónitos de que alguien recordarse aquellos dos temas grabados deprisa y corriendo a cambio de unos dólares y una botella de whisky. Los “bluesmen” que conseguían vender bien o correctamente el disco, tenían la posibilidad de emprender una carrera discográfica, esta vez en buenas condiciones técnicas. Recibían un billete de tren o de Greyhound para Nueva York o Chicago, donde se hallaban los estudios, productores y arreglistas. Blind Lemon Jefferson, Texas Alexander, Blind Blake, Blind Willie McTell, Charley Patton o Tommy Johnson se convertirán en los primeros verdaderos profesionales del sur profundo. Vanamente se intentó localizar a otros que desaparecieron por completo después de haber grabado su 78 rpm., habiendo dejado un nombre o una dirección falsa (en el caso de que realmente hubieran tenido una dirección), con frecuencia por miedo a la justicia. ¿Quiénes eran todos aquellos “bluesmen” medio anónimos que hoy nos conmueven cantando eternamente los dos mismos blues a través del tiempo y del espacio? En cualquier caso, el sistema funcionaba: era financieramente rentable y satisfacía una demanda. Los “race records” Al principio, los discos de estos artistas negros se editaban en los mismos sellos discográficos que los de sus homólogos blancos sureños, pero pronto se empezaría a hacer de forma diferente. En el sur segregacionista, el comprador debía saber qué era lo que compraba. El problema era, pues, cómo bautizar estos catálogos: ¿música “negroide”? Podría resultar demasiado peyorativo y había que cuidar al cliente. ¿Música “negra”? Sería un término incomprensible para la época. ¿Música “de color”? Sería equívoco, porque los compradores de música hawaiana no eran los mismos que los compradores de blues. Finalmente se encontró un bonito nombre bajo la apariencia de una elipsis: “race records”, los discos de la “raza” (negra), una música negra diferenciada de la de los blancos del sur, etiquetada como “hillbilly” (música de paletos o catetos).
Este periodo es sumamente importante porque los negros se ven empujados a abandonar los estados del sur y migran por todo el gran eje de comunicación del valle del Misisipí-Misuri, huyendo de la gran crisis económica, la miseria y la segregación. Memphis, Saint Louis y Cairo serán lugares de residencia o de paso. Los emigrantes negros desarrollarán en cada uno de estos destinos un blues específico, con una combinación instrumental particular: un poco de composición local, una fraternidad de músicos y personalidades que crean un estilo que marca una ciudad con su huella. Chicago es el final de la línea férrea, una ciudad en pleno apogeo económico que posee todos los atractivos, incluido el de formar parte del espejismo californiano y tener las calles repletas de árboles cargados de dólares esperando ser recolectados. La guerra, que hace que las fábricas trabajen a toda máquina, acelera fuertemente la emigración sureña hacia las grandes ciudades del norte. Allí se tipifica la forma orquestal del blues, desarrollada antes por las “jug bands” de Memphis en conjuntos de tres a cinco miembros. El “bluesman” solitario de la década precedente ya estaba ligeramente pasado de moda. John Lee “Sonny Boy” Williamson es el héroe y el heraldo de este nuevo blues orquestal de Chicago que se electrificará a finales de los años treinta. Nota: La introducción de “La gran enciclopedia del blues” tiene, además de los reproducidos, los siguientes apartados: “La guerra de la electricidad: del Delta a Chicago”, “De Luisiana a Los Angeles”, “Los negros extirpan su blues”, “El blues de los blancos”, “El honorable blues” y “¿El porvenir del blues?”. ©Librairie Arthème Fanyard. 2003, Ediciones Robinbook, S.L. Barcelona
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Los
grupos, los músicos, las voces, los estilos y la evolución del blues hasta
la actualidad. Eso es lo que promete el fabuloso libro editado por Ediciones
Robinbook dentro de su sello Ma Non Troppo. Casi cuatrocientas páginas con
un extenso diccionario en el que se incluyen entradas para artistas, ciudades,
instrumentos y géneros afines con un lenguaje que orienta al aficionado sin
que éste haya de ser todo un experto. El libro aporta también un apartado
para el blues español obra de Juan Pérez Aznar, el traductor de toda la enciclopedia,
un listado de los blues imprescindibles y una discografía básica. Te ofrecemos
aquí un extracto de la introducción de la obra.
Blind
Lemon Jefferson (en la foto de la izda.) cantando en una esquina del gueto
de Dallas en 1928. ¿Quién hubiera dicho que setenta años después, grupos de
jóvenes blancos (y amarillos) americanos, ingleses, franceses, alemanes, holandeses,
australianos, japoneses o rusos tocarían su música?
En
el transcurso de los años veinte y treinta, gran cantidad de “bluesmen” van
dando consistencia a los “race records”. Leroy Carr --en la foto, el verdadero
creador del blues urbano--, Tampa Red, Lonnie Johnson, Memphis Minnie, Sleepy
John Estes o Big Bill Broonzy se convierten, en algunos casos, en verdaderos
ídolos de los negros, desde lo más profundo del Delta hasta Chicago. El público
se disputa sus nuevos discos y adora a estos músicos con verdadera pasión,
tanto por su forma de tocar como por las letras de sus blues, que reflejan
los deseos y frustraciones de los negros americanos. El “bluesman” asume perfectamente
la función de poeta y portavoz de la comunidad. Columbia, Decca y, en especial,
Victor, con su serie económica Bluebird, muestran una amplia oferta en sus
catálogos de blues. Si a esto añadimos otros sellos de blues más efímeros,
las nuevas y numerosas expediciones al sur a la caza de talentos y la eclosión
de una nueva generación de artistas negros implantados en el norte, que tocan
en las tabernas y garitos de los guetos, obtendremos como resultado los miles
de discos que componen el legado de esta época tan fecunda como crucial.