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La triste prosperidad del blues 2003 está siendo el Año del Blues en Estados Unidos. Una perfecta excusa para repasar el Estado del Blues y comprobar si es cierto que esta apasionante música está cambiando el color de su piel. Por Diego A. Manrique. Noviembre 2003. Es una resolución del Senado de los Estados Unidos de fecha 5 de septiembre de 2002. Comienza así: “Dado que el blues es la más influyente de las formas de la música americana de raíz, con un impacto mundial apreciable en el rock and roll, el jazz, el rhythm and blues, el country y hasta la música clásica”. Y sigue con otras consideraciones. Hasta la resolución: “El senado (1) designará que el año que comienza el 1 de febrero de 2003 sea denominado ‘el Año del Blues’ y (2) solicita que el Presidente lance una proclama al pueblo de los Estados Unidos para que celebre ‘el Año del Blues’ con las ceremonias, las actividades y los programas educativos apropiados”. Si amas el blues, supongo que hay motivos para alegrarse, aunque no sea más que por el reconocimiento oficial para unos músicos que, generalmente, han vivido en la marginalidad (y que estos meses habrán tenido más bolos). También hay razones para preocuparse: las instituciones políticas nunca se preocupan por músicas que están vivas y coleando. Si se trata de músicas de mala reputación, la atención gubernamental hace sospechar que ya han perdido los dientes y que están aptas para la jubilación (en el mundo de la cultura oficial eso significa que tienen edad para entrar en El Museo y en la Universidad).
La era del “guitar hero”
Algunos negros militantes interpretaron también que los blancos habían hecho una OPA sobre el blues, “robándoselo” a su público natural. Fue algo más complicado. En realidad, para aquellos días, el blues estaba en constante retroceso dentro de la comunidad afroamericana. Por razones que ayudan a entender la dinámica interna de esa minoría. En el ghetto, el blues era (A) la música de las personas mayores, (B) un recordatorio de los orígenes rurales, (C) un eco de tiempos peores y, lo peor, (D) un sonido pasado de moda. Ya no hay blues en el ghetto Eso es lo que pensaban los jóvenes del ghetto. Y todavía lo piensan. Allí no hay clanes revivalistas. La música del ghetto tiene que reflejar el presente y ser palanca para el ascenso social. Mirar atrás, aunque sea para preservar la historia, no tiene sentido. La única historia que tiene éxito en el ghetto es la que sostiene la cultura de la excusa --”nuestros problemas vienen de la esclavitud y la discriminación”-- y la política de la queja --”el pueblo negro debe ser compensado por todas las infamias que se cometieron con nuestros antepasados”--, aparte de las especulaciones afrocéntricas que sitúan a Egipto como cuna de la civilización y que glamourizan la edad de oro del Islam olvidando convenientemente la vieja tradición musulmana de esclavizar a los hombres de piel negra.
Los barrios negros cambian de sonido con urgencia. En los 50, el blues urbano convivía con el vivaz rhythm and blues, pero, ya en los 60, el soul se comió todo. En la década de los 70 le llegó el turno al funk y la disco music. A partir de los 80 llegó el reinado del rap, con el r&b como alternativa para los que preferían algo más sofisticado. ¿Y el blues?, pregunta alguien. Amigo mío: hoy, rara vez escucharas blues en una emisora negra de una ciudad importante de Estados Unidos (sí aparece en zonas rurales o en urbes sureñas). Moviendo el dial, puede que lo encuentres en una radio universitaria o una no comercial, de ésas que se mantienen por donaciones. Exacto: en emisoras hechas por y para el público blanco. Los nuevos blues de la bohemia negra De ahí a proclamar que el blues es actualmente cosa de blancos no hay más que un paso. Pero es mejor no darlo: siguen surgiendo bluesmen negros. Existen, claro que sí, pero puede que sean numéricamente inferiores a la avalancha de pistoleros pálidos que desenfundan rápido sus guitarras. Sólo que estamos ante otro tipo de bluesmen. El modelo Taj Mahal, para entendernos: artistas de clase media, universitarios, cultos, viajeros, políticamente despiertos. Los “bohos”, la bohemia negra, en la jerga de los publicitarios y los magis del marketing. Musicalmente muy eclécticos y con querencia por el blues rural del delta del Mississippi. Cumplen muchas de esas condiciones personajes como Alvin Youngblood Hart, Keb’ Mo’, Corey Harris o Chris Thomas King. Este último, al que recordarás encarnando a un bluesmen itinerante a-lo-Robert-Johnson en “O brother”, la embriagadora película de los hermanos Coen, apuesta ahora por conectar el blues con la generación del hip hop. Sus discos tienen guitarra “slide” y patinazos de “scratch”, cante y rapeo, bases programadas y mensajes positivistas. Pero la fusión todavía no ha fraguado musicalmente y su impacto ha sido mínimo, así que --échate a temblar-- puede que el reencuentro entre hip hop y blues sólo ocurra si, ¡ay!, se realiza el anunciado “biopic” sobre ‘El Bluesman Que Vendió Su Alma Al Diablo’, alias el Robert Johnson tópico, para cuyo papel principal está bien colocado P. Diddy, antes conocido como Puff Daddy. ¿Improbable? Bueno. El mundo se tragó a Diana Ross como Billie Holiday, así que todo es posible. Escarbando en las orillas del Mississippi
Con ellos no había margen para la pirotecnia instrumental. Están acostumbrados a tocar ante públicos broncos, que quieren bailar y --según avanza la noche-- echar una lagrimita o, al menos, un suspiro hondo. Lo poderoso de su música permitía que saliera indemne tras ser triturada por productores y DJs con máquinas digitales, con resultados hipnóticos; así modernizado se logró que sonara R. L. Burnside -- It’s bad, you know -- en la banda sonora de “Los Soprano” televisivos. El mismo Burnside grabó incluso con la banda de Jon Spencer, uno de esos grupos urbanos que sueñan con un blues roto y asimétrico.
Los blues televisivos
Richard Pearce dirige “The road to Memphis”, un homenaje a la ciudad que fue imán para todos los bluesmen que querían abandonar las miserias de la vida en el campo, con B. B. King como paradigma (aunque Bobby Rush, que tiene diez años menos, se le come en las secuencias en directo). Charles Burnett es el responsable de “Warming by the devil’s fire”, que estudia la tensión entre “la música del diablo” y su competidor divino, el gospel. En “Godfathers and sons”, Marc Levin presenta a Chuck D y Marshall Chess, hijo de los fundadores del sello Chess (y ex manager de los Stones), reunidos en Chicago para dirigir un encuentro de rappers e instrumentistas de blues. “Piano blues” no necesita explicación: Clint Eastwood aprovecha para devolver el protagonismo a Pinetop Perkins, Ray Charles o Jay McShann. Atendiendo a la naturaleza global del blues, Scorsese ha contado también con dos realizadores foráneos. En “Soul of a man”, el germano Wim Wenders usa técnicas de ficción --”lo mío es más un poema que un documental”-- para explorar el universo mental del blues más crudo, con Skip James, J. B. Lenoir y Blind Willie Johnson (encarnado por Chris Thomas King) como referencias. A Mike Figgis le toca explicar la fascinación británica por el blues, finalmente responsable del relanzamiento de los creadores originales; su “Red white & blues” cuenta con interpretaciones de Jeff Beck, Van Morrison y algunos nombres menos obvios: ¡Tom Jones! ¡Lulu! Como todas las películas anteriores, inserta maravillosas imágenes de archivo de los padres fundadores. Pelas cortas El nombre de Martin Scorsese vende. Y la serie de documentales publicita una avalancha de productos paralelos. Un libro de lujo y una tonelada de discos. Aparte de que cada capítulo tenga su “soundtrack”. “Martin Scorsese presents the blues” resume los cien años del blues en una caja de cinco CDs y en un solo disco. Resulta evidente que Scorsese no ha sido el compilador de esos discos, pero, inevitablemente, a él le están lloviendo las pedradas. Cuesta justificar que, si se trata de resumir la evolución del blues en un único CD, de 19 temas, se haya reservado espacio para Los Lobos o Susan Tedeschi, por muy brillantes que sean --y lo son-- el “Voodoo music” de ellos y el “Just won’t burn” de ella. Aún más feo es el hecho de que la productora de “Martin Scorsese presents the blues” exigiera a intérpretes y discográficas que aceptaran moderar sus compensaciones monetarias. Supuestamente, a todos los participantes se les pagó lo mismo: 500 dólares por el uso de cada canción. La productora asegura que, si hubieran debido regirse por los precios de mercado, la serie nunca se hubiera materializado. Hay quien se ha negado. Pero son muchos más los que han aceptado rechinando los dientes: incluso en el Año del Blues, sus artífices todavía deben conformarse con limosnas. Los ¿cien? años del blues
La historia a la que hace referencia es bien conocida. Estaba William Christopher Handy en la estación de Turtwiler y un guitarrista harapiento estaba desgranando “la música más extraña que había oído”. Preguntó y el hombre le respondió: “es un blues”. Ocurría en el año 1903 y, la verdad, tiene todas las hechuras de una leyenda construida premeditadamente por Handy: tardó nueve años en registrar su “Memphis blues” y once en hacer lo mismo con el célebre “Saint Louis blues”, que, seguramente, no se parecían a lo que escuchó en aquel andén de la estación. Todo lo que nos queda son especulaciones. Que el blues tomó forma en el sur de Estados Unidos a finales del siglo XIX y principios del XX. Seguramente, fue una creación colectiva, una evolución de otras músicas populares que brotó sincrónicamente en varios puntos con diferentes matices. Al menos, Handy no se atribuyó la invención: inteligente, sabía que era mejor establecer un origen mítico y nebuloso. Mapa de carreteras para el país del blues Empiezan a surgir en Estados Unidos historiadores disidentes que quieren reescribir la crónica del blues relativizando la realidad de algunos de los mitos más queridos. Aquí se acaba de publicar un diccionario valioso, “La gran enciclopedia del blues”, de Gérard Herzhaft, uno de esos prodigiosos franceses americanófilos (incluso escribe novelas de temática blues). Lo saca Robinbook en su colección Ma Non Troppo, donde también ha salido el indispensable “Historia del Rock. El sonido de la ciudad”, de Charlie Guillett, en dos volúmenes. “La gran enciclopedia del blues” no debe confundirse con un libro para iniciados: en vez de cargarlo con exhaustivas discografías, Herzhaft proporciona pinceladas básicas de cada intérprete seguidas por un resumen de su biografía y una selección de discos recomendados. Se suman entradas dedicadas a instrumentos y técnicas (de la armónica al washboard), subgéneros (zydeco, boogie woogie, holler, holy blues, blues de Piedmont, etc.) y ciudades (Chicago, Memphis, Nueva Orleáns…). También hay siete páginas consagradas al blues blanco, junto a un apartado extenso para el blues en España (*) (un bonito detalle, complementado al final con una bibliografía ad hoc). Ilustrado con fotos de muy diversa calidad --algunas hechas por el autor--, el diccionario tiene dos nutritivos apéndices: un listado de grandes blues, intentando aclarar el muchas veces disputado asunto de su autoría, y una selección de 200 CDs que podrían servir de base para la Discoteca Ideal del Blues. (*) El autor de “blues español” es también el traductor de “La gran enciclopedia del blues”. Desde la editorial me explican que, debido a un error, no sale su nombre correcto en el libro: es Juan Pérez Aznar. Que conste.
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Con
la decisión de los senadores de Washington culmina un proceso que comenzó
en los años 60, cuando los universitarios estadounidenses (el descubrimiento
en Europa, aunque más reducido, ocurrió en la década anterior) se enteraron
de la existencia del blues. Que vivía no lejos de ellos, en los barrios negros.
Fue un fenómeno con resultados felices. Los aficionados más fanáticos se preocuparon
de establecer discografías e incluso ejercieron de detectives para recuperar
a bluesmen retirados, asombrados viejitos que vivieron una segunda juventud
ante un público respetuoso. Y se escribió la historia del blues (al menos,
una de las posibles historias), algo importante dado que nadie se había ocupado
de retratar panorámicamente la evolución de esa música: alucina saber que
Elmore James (en la foto de la izda.), uno de los bluesmen eléctricos más
influyentes, murió sin que se le hiciera una entrevista, aparte de una breve
charla con unos franceses de visita en Chicago.
Pero
el boom también introdujo una distorsión en el universo del blues. El público
blanco se enteró de su existencia a través de guitarristas de rock como Eric
Clapton (a la dcha.), Peter Green o Mike Bloomfield. Y se generó una demanda
por los virtuosos de la guitarra eléctrica que sigue hasta hoy. Lo que nació
fue otra cosa, algo que podríamos llamar “blues-rock”, que se alejaba de las
premisas originales: la comunicación de sentimientos perdía peso ante la exhibición
instrumental. Además, la preferencia blanca por determinadas escuelas del
blues --Chicago, Texas…-- dejó fuera del foco a otras facetas que languidecieron
económicamente: el blues de piano, las vocalistas de “classic blues”, el jazzero
blues de big band, el blues acústico, el sureño soul “bluesy”…
Así
que Chuck D, el inteligente demagogo de Public Enemy, se escandaliza: “nosotros
creamos la música al comienzo y luego nos apresuramos a desecharla. Y se queda
allí, en la basura, hasta que alguien lo recoge y lo hace brillar y lo vuelve
a vender. ¿Quién demonios es Muddy Waters para un chaval negro? Sin embargo,
puedes preguntarle a un blanco de 25 años y es posible que sí sepa quiénes
eran Muddy Waters (a la izda.) y Howlin’ Wolf. Pero es que ocurre lo mismo
con el jazz o el rap: ahora mismo, un muchacho negro no tiene idea de lo que
hacían los tipos de A Tribe Called Quest”.
Con
sellos potentes como Alligator centrados en las flasheantes guitarras eléctricas
y el público que gusta de los blues alborotados (“genuine houserockin’ music”),
los que quieren algo profundo buscan afanosamente los lanzamientos de Fat
Possum. Este sello de Mississippi, afiliado ahora a la potente indie punky
Epitaph, tuvo una astuta intuición: sabía que en rincones perdidos de su territorio
y en estados adyacentes seguían trabajando bluesmen toscos, muchas veces agricultores
que ejercían de entretenedores los fines de semana. R. L. Burnside (foto de
la dcha.) fue la cabeza de playa de la Operación Rescate y siguieron vecinos
o amigos suyos como Jessie Mae Hemphill, James “Son Ford” Thomas, Johnny Woods
o Junior Kimbrough.
Mientras
que Fat Possum, con sus portadas voluntariamente rústicas busca el favor de
ese personal “cool” que valora (su idea de) lo auténtico, existe otro sello
sureño que sobrevive con planteamientos opuestos. Malaco ha recogido a veteranos
como Z. Z. Hill, Denise La Salle o el inmenso Bobby Blue Bland (a la izda.),
a los que graba soul y blues de la vieja escuela. Son discos pensados esencialmente
para negros sureños de una cierta edad, que ya han desgastado sus vinilos
--de Duke, Modern, Gold Star, Peacock, Excello, Stax y demás desaparecidas
marcas legendarias-- y que quieren más de lo mismo bien grabado. Sin fantasías
de crossover, Malaco lanza discos sólidos que nunca llegarán al oro en ventas
pero que mantienen viva la operación. Y sus artistas no se fotografían junto
a tractores o con botellas de whisky a medio vaciar: llevan trajes, están
resplandecientes y transmiten el orgullo de los artesanos que saben ganarse
bien su sustento. Son clasicistas: si un día oyeran a la John Spencer Blues
Explosion se partirían el culo o saldrían corriendo.
El
gran pelotazo mediático del Año del Blues ha sido “Martin Scorsese presents
the blues”, una serie de siete documentales que financió PBS, la televisión
pública estadounidense. Scorsese (a la dcha.) llegó al blues como todos nosotros:
a través de los Rolling Stones y demás intérpretes blancos. Su película, “Feel
like going home”, conecta el Mississippi con Africa: junto a los estadounidenses
aparecen Ali Farka Touré, Salif Keita y Habib Koité.
La
resolución del Senado de Washington explica que la elección de 2003 como Año
del Blues está basada en que “se cumplen los cien años de que W. C. Handy
(foto de la dcha.), músico de formación clásica, oyó blues por vez primera
en una estación de tren en Mississippi, lo que le permitió componer la primera
música de blues que se distribuyó a través de Estados Unidos, lo que llevó
a que se le denominara El Padre del Blues”.