Se publica en España “Oye cómo va”, la historia del jazz latino escrita por José Arteaga

El hombre de Columbus Avenue

Editado por La Esfera de los Libros, y comercializado a un precio de 27 euros, acaba de aparecer en las librerías “Oye cómo va”, la obra del colombiano José Arteaga en la que se narra el nacimiento y evolución del jazz latino. Con prólogo de Fernando Trueba y con más de cuatrocientas páginas repletas de información, el libro es, ante todo, una obra literaria sumamente entretenida e ilustrativa que se complementa con abundante material gráfico. “El hombre de Columbus Avenue” es el segundo capítulo del libro y cuenta el nacimiento de un estilo hasta entonces desconocido.

El Savoy Ballroom está situado en el número 596 de Lenox Avenue, entre las calles 140 y 141 de Harlem, Nueva York. Cualquiera que vaya allí en traje deportivo tiene su entrada asegurada. Desde 1926 funciona así, como un sitio de etiqueta, hecho para degustar lo más selecto de las orquestas de jazz que tocan en una sala de baile del tamaño de un coliseo, a la que sólo se llega tras atravesar un gigantesco vestíbulo y una ancha escalera de mármol.

Una noche de 1937, "El hogar de los pies felices", como promocionaban en los carteles al Savoy, fue escenario de un duelo orquestal en la doble tarima situada al fondo de su pista de baile. El lugar estaba lleno a reventar y la policía montada trataba de poner freno a los desmanes que empezaban a provocar las casi cinco mil personas que se habían quedado fuera sin poder conseguir una entrada. Nadie quería perderse la ocasión de ver en directo a las orquestas de Benny Goodman y Chick Webb.

Goodman, el único músico blanco aceptado unánimemente por el público de color, iba armado con su clarinete, su inmenso carisma y una banda que tocaba una música impecable. A Webb, el músico negro de jazz más querido de Harlem, le respaldaba su poderosa batería y el ingenio de su eficiente director musical. Esa noche, Goodman, "El rey del swing", dio lo mejor de sí, sacó a relucir todo su magnífico repertorio y perdió. Dos días más tarde los diarios comentaban la famosa batalla y, entre elogios al ganador, un crítico reseñó: "Era increíble que el director musical de Webb fuera un desconocido que llegaba de La Habana y apenas había aprendido a hablar inglés y a tocar la trompeta". Para el Savoy y para el jazz ésa fue la noche de Mario Bauzá.

En efecto, Prudencio Mario Bauzá, un hombre pequeño de gestos amables y frente ancha, había aprendido a tocar la trompeta en apenas dos semanas escuchando repetidamente un par de discos. Sin embargo, estaba lejos de ser un recién llegado con escasos conocimientos del inglés, y mucho menos de saber muy poco sobre su instrumento. En la época en que se llevó por primera vez una trompeta a los labios, aunque para dejarla al poco tiempo, era integrante de la orquesta habanera del pianista Célido Curbelo. Corría el año 1928 y Bauzá tenía diecisiete años. A los cinco se había iniciado en la música bajo la tutoría de su abuelo Arturo en su barrio natal de Cayo Hueso; a los siete fue inscrito en la Academia Municipal de La Habana, y a los quince se había convertido en músico profesional como intérprete de oboe y clarinete.

Su primer trabajo fue en la Orquesta Filarmónica de La Habana, dirigida por el español Pedro Sanjuán. La calidad del chico era tal que se ganó una beca para estudiar en La Scala de Milán, pero ni la insistencia de sus maestros, ni las insinuaciones de sus padres, Hilario y Dolores, lograron convencerlo del hecho de que muy pocas personas podían tener una oportunidad como aquélla. Bauzá no se sentía a gusto como músico sinfónico. Lo suyo era la calle, la noche y la música de baile.

El segundo trabajo fue en uno de los conjuntos más populares de Cuba, la orquesta de danzones del pianista Antonio María Romeu, conocido precisamente como "el mago de las teclas". Con él se embarcó rumbo a Nueva York en 1926 para grabar un disco en los estudios de la RCA Victor, una práctica habitual entre los músicos famosos de la isla. Y ese primer encuentro de once intensos días con la gran ciudad le impactó de tal forma que se propuso volver, palpar la noche y escuchar de cerca ese maravilloso jazz que se percibía en el ambiente.

Tres años después logró su sueño. Le pidió una licencia a Curbelo, se subió a un barco, se registró en un hotel y empezó a recorrer las calles en busca de “shows”. Caminó por Harlem, entró en Lafayette Theatre en la 130, al Big John's de la Séptima Avenida, al siempre elegante Leroy's de la Quinta con 135, y a las “jam sessions” que se organizaban en el Band Box de la 131 Oeste, cuando todos los espectáculos de la ciudad habían concluido. Pero fue en el Paramount Theatre donde quedó impactado. Esa noche se presentaba la banda de Paul Whiteman, una deslumbrante orquesta tipo “variety” que, si bien no tenía nada que ver con el jazz negro de Harlem tan lleno de autenticidad, mostraba en sus arreglos un brillo y un refinamiento que él nunca había visto. Bauzá lo tenía claro. Retornó a La Habana con un resguardo que en cualquier momento le permitiría obtener el pasaporte para viajar a Nueva York.

Lo consiguió el día de su decimooctavo cumpleaños, el 28 de abril de 1929. De inmediato corrió a casa de su novia, que se llamaba Estela Grillo Pérez y tenía dos hermanos que se estaban iniciando profesionalmente como cantantes: Graciela, una simpática chica de trece años que no dejaba nunca de bromear, y Francisco, en realidad medio hermano suyo, y que era el mejor amigo de Mario. A Francisco Gutiérrez Grillo le decían “Macho” y fue la primera persona que se enteró de ese viaje inminente a Nueva York. Macho lo abrazó. Estela lloró.

Salió para Nueva York cuando pudo finalizar su contrato con Curbelo y se encontró con que en el mismo barco viajaban los integrantes de la orquesta Casino de La Habana, de Don Azpiazu, quienes iban con un acuerdo laboral bajo el brazo. Intercambiaron direcciones. Ellos le dieron la del hotel y Bauzá la de su amigo René Edreira, un trompetista que por esos días tocaba en pequeños locales con el grupo Santo Domingo Serenaders. A la puerta de esa casa y en muy poco tiempo le llegaron las noticias de los éxitos de Azpiazu. Su interpretación del son pregón “El manisero” había revolucionado la ciudad, poniendo de moda por segunda vez los ritmos latinos en Estados Unidos.

“El manisero” fue tocado en exclusiva en el Palace Theatre el 26 de abril de 1930, y el 3 de mayo ya estaba grabándolo la orquesta en los estudios de la RCA Victor. Sin embargo, los directivos de la casa discográfica no se decidieron a lanzarlo al mercado y la canción, en lo que restaba del año, no pasó de ser el recuerdo de una noche apoteósica entre tantas otras que se daban habitualmente en Nueva York. Esa circunstancia fue el detonante para que la orquesta de Azpiazu quedara dividida en dos: por un lado, el director y sus músicos, que iniciaban una gira por todo el país y, por el otro, el cantante estrella de la Casino, Antonio Machín, que decidía probar fortuna en la ciudad, pero de manera muy distinta.

Machín se apresuró a fundar un cuarteto para explotar los ritmos cubanos. Creía ciegamente en ello, pero cuando estaba a punto de lanzarse al escenario, su trompetista Remberto Lara le dijo que ya no iba a continuar con él, que le esperaba su familia en La Habana, y que el futuro en aquella enorme ciudad le parecía incierto. Machín, desesperado, intentó contratar un trompetista y se fue en busca de René Edreira, pero se encontró con Bauzá.

-- Contrátame como trompeta. Yo puedo tocar todo lo que a ti te gusta --le dijo.

-- Pero si yo sólo te he visto tocar el clarinete.

-- ¡Si yo he ensayado! Ensayo cada noche con René --le mintió.

-- Pero es que ése no es el problema. El problema es que necesito un trompetista con trompeta.

-- La compramos. Yo la pago --volvió a mentir… Es más, si no te gusta, yo mismo te busco a alguien.

Machín lo miró de arriba abajo y, aunque no confiaba, le gustó la actitud decidida de Bauzá.

-- Está bien. Tienes una semana. Tú o alguien más y que sea bueno.

-- Dos semanas --replicó--. Tú sabes que no es tan fácil encontrar un cubanito por acá.

-- Una.

-- Dos.

-- Okay, dos, pero ni un día más. No me falles.

Bauzá se metió de lleno a aprender todo lo que pudiera sobre el instrumento. Edreira le enseñó la técnica como pudo, pero existía un problema: Edreira trabajaba de noche y dormía de día y no podía guiarlo, de manera que Bauzá se fue hacia donde se encontraba otro músico que conocía, el trombonista puertorriqueño Fernando Arbello, que por esos días tocaba con la orquesta de Hi Clark. Arbello le dijo que la única ayuda que podía darle era prestándole un par de discos, uno de la banda negra de Phil Napoleón, y otro de la banda blanca de Red Nichols. Bauzá se los aprendió de memoria, escuchándolos una y otra vez, hasta que llegó el día señalado.

Pero ahora se presentaba el otro inconveniente: no tenía trompeta y Edreira necesitaba la suya, lo cual hizo que buscara una medianamente buena en alguna compra-venta del sector. Bauzá dejó su clarinete como prenda de pago de una reluciente trompeta que costaba quince dólares, y se prometió a sí mismo que la semana siguiente iría por ella. Y lo hizo, porque su interpretación de “La mulata rumbera” al frente de Machín le supuso un contrato que sólo rompería dos años después.

En 1931 a Bauzá le pareció que no podía aprender más en un cuarteto dedicado a los sones y las guarachas. Había grabado dos discos, uno en La Habana y otro en Nueva York, y ya se sentía preparado para iniciarse en el convulsionado mundo del jazz que tanto le atraía. Su fichaje por la banda del poeta y cantante Noble Sissle le llegó de manera inesperada. Sissle y su compañero de creaciones, el pianista Eubie Blake, querían montar un espectáculo en Broadway y necesitaban un trompetista con conocimientos de los ritmos latinos.

Bauzá estuvo con Sissle y sus Sizzling Syncopators durante el año que se mantuvo la revista musical, acompañado por un grupo de músicos que tenían como gran experiencia haber tocado durante una larga temporada en París y Londres. A su lado se flanqueaban el trompetista Tommy Ladnier y el mejor amigo de éste, el clarinetista y saxofonista soprano, Sydney Bechet, un peculiar personaje de pasado turbio, al que parecían perseguirle los tiroteos y los líos callejeros.

Cuando terminó la temporada en los teatros, Arbello lo puso en contacto con Hi Clark, director de un grupo llamado The Missourians. Clark era, sin embargo, un director interino, pues el verdadero jefe de la agrupación musical era un hombre que se hallaba por esos días en Chicago y que respondía al nombre de Cab Calloway. Bauzá se cruzó dos veces con Calloway, durante las intempestivas visitas de éste a Nueva York, y fueron suficientes para que surgiera una gran amistad. A Calloway le gustaba la decisión y el temperamento del cubano, y a Bauzá le agradaba el sentido del humor y el desenfado de aquel cantante nacido en Rochester.

Pero, estando aún a las órdenes de Clark, Bauzá tuvo la oportunidad de pisar por primera vez la escalera de mármol que conducía al escenario del Savoy Ballroom. Al Savoy ya lo conocían como "El hogar de los pies felices", pero la gente del sector hablaba de éste como "The track". Los bailarines parecían surgir de todos los rincones y a Bauzá eso le emocionaba. Tocar en una banda de jazz, en un lugar como ése, había sido durante mucho tiempo su sueño dorado.

The Missourians se convirtió en una orquesta habitual del lugar, aunque las continuas visitas de Calloway y las charlas que sostenía con Clark hacían presentir que algo iba a cambiar muy pronto. De hecho, Clark defendía el acuerdo con los administradores del Savoy y el “crooner” pretendía usar al club como una plataforma para ubicar al grupo en el Cotton Club, sin duda, el sitio de jazz más conocido de la ciudad aunque estuviera pasando por dificultades económicas. El Gobierno había decretado la abolición de la ley seca y eso significaba un duro golpe para los salones de baile que atraían al público precisamente por su connotación de ilegalidad.

Una noche, cuando el “set” de The Missourians llegó a su fin, Bauzá recibió una invitación para sentarse en una de las mesas contiguas a la tarima. Prudencio Mario se acercó con curiosidad, pero en el camino se pudo dar cuenta de quién estaba ahí. Muchas veces Bauzá había escuchado hablar de William Henry Webb, el extraordinario baterista que era poco menos que una leyenda en Harlem y al que todos conocían Chick, por sus apenas 1,20 metros de estatura.

Sin embargo, le llamó la atención la notoria deformidad de Chick. El baterista era jorobado debido a una tuberculosis en la espina dorsal y su cabeza parecía haber sido colocada sobre los hombros; aunque ese aspecto no era en nada grotesco debido a la elegancia de su vestir y una amabilidad que dejaba en claro que hacía mucho tiempo había superado cualquier tipo de complejos. Webb lo hizo sentarse a su lado y con el humor que lo caracterizaba le preguntó:

-- ¿Quieres seguir tocando aquí?

-- Pueees, sí --respondió entre dudas.

-- Ya supondrás que en este negocio todo se sabe. De manera que la oferta es seguir aquí conmigo.

Bauzá se sintió tan orgulloso como sorprendido. Los cambios de músicos de una orquesta a otra era algo habitual entre las bandas de la ciudad, especialmente entre las agrupaciones de Harlem. Pero aún así existían jerarquías y el pasar de The Missourians a la banda de Chick Webb era a todas luces un ascenso. Es más, descontando a la orquesta de Duke Ellington, no había otra banda tan importante en la ciudad ni con un club de seguidores tan grande como aquélla. Por eso no dudó en responder:

-- Me encantaría trabajar con usted.

-- ¡Bah! Llámame Chick --le interpeló el baterista.

Esa noche llegaron a un acuerdo sobre tiempo y dinero, y asimismo se enteró de la forma en que Chick manejaba a sus música. La banda era una familia, hasta el punto de que Webb había despreciado, meses antes, una oferta para tocar allí mismo en el Savoy, por no reducir el número de sus integrantes. Diecisiete meses estuvieron sin un trabajo estable, tocando como teloneros de varias orquestas en casi todos los salones de baile de Nueva York, hasta que un golpe de suerte los volvió a llevar al club de Lenox Avenue.

Bauzá empezó a ganar treinta y cinco dólares semanales como primer trompeta de Webb. La cantidad era la misma para todos los integrantes, menos para el director, que cobraba cincuenta. Sin embargo, Chick gastaba los quince restantes en arreglos, lo que a Bauzá le parecía excesivo, y Webb apenas si podía leer partituras y nadie en la banda estaba capacitado para hacerlo. A veces se contrataban los arreglos de Charlie Dixon, quien escribía para las trompetas sin seguir un orden jerárquico. Es decir, que Bauzá aunque figuraba como primera trompeta, no siempre tocaba como tal, y dejaba el protagonismo en el joven Taft Jordan.

Un año después de tocar asiduamente en el Savoy y de conquistar a un público que consideraba al baterista como su principal referencia en términos de negritud y autenticidad, Bauzá fue nombrado director musical.

-- Sabes, Mario --le confesó--. Yo me hice director de banda, porque tenía hambre y no había nada mejor que hacer. Ahora tú tienes la oportunidad de serlo porque eres el mejor.

Las palabras de Webb emocionaron a Bauzá. Se sentía el mejor trompetista de la banda, pero en realidad estaba lejos de se el mejor de los que habían tocado con ella. Un chico, por ejemplo, que a veces aparecía por allí en busca de algunos dólares, era, sin duda, mejor que casi todos los intérpretes que había visto hasta entonces. Era de Cheraw, Carolina del Norte, y se llamaba John Birks. Y en cuanto a ser el mejor entre sus compañeros, pues le quedaban muchas dudas, ya que el guitarrista John Trueheart era muy bueno, aunque llevaba ya varias semanas enfermo.

Trueheart cayó vencido por la tuberculosis a las pocas semanas del nombramiento Entre todos pagaron los gastos de hospital a razón de dos dólares cada uno por semana. De ese forma solucionaban las cosas entre ellos, tanto es así que cuando Webb contrató una cantante, el grupo volvió a hacer una colecta para pagarle su primer vestido de noche.

La chica había sido descubierta por Bauzá una noche en la que asistió a un concurso de canto para aficionados en el Harlem Opera House por insinuación del propio Webb, que siempre estaba a la caza de nuevos talentos. Bauzá le dijo a Webb que había una cantante asombrosa en el Harlem, pero cuando la fueron a buscar, la chica ya había empezado a cantar en el Apollo Theatre, pues los dueños de ambos clubes eran los mismos. Acudieron allí y lo de Webb fue amor a primera vista. No sólo era la mujer de sus sueños, sino la cantante de sus sueños, una chica graciosa y suave que respondía al nombre de Ella Fitzgerald.

A Chick Webb le costó trabajo convencer al administrador de la banda, Moe Gale, para que la aceptara.

-- Escucha esa voz --decía Webb.

-- No, no, no --insistía Gale.

-- Cierra los ojos y escúchala.

Gale lo hizo así y el acuerdo se firmó enseguida. Tras contratarla, llevó a Ella a vivir a su casa y se convirtió en su tutor. La responsabilidad de la banda quedó cada vez más en manos de Bauzá, pues el baterista sólo tenía ojos para su nueva estrella. "Ahora sí que tengo una verdadera cantante --solía decir--, y eso es lo que el público quiere". Pero las cosas no eran tan sencillas. La banda de Webb necesitaba dar un golpe de efecto para acabar de posicionarse en un ambiente de jazz cada día más marcado por el efervescente swing que tocaban sus colegas. Por eso su empresario y los dueños del Savoy organizaron la batalla musical con Benny Goodman, a todas luces el músico de más renombre en Estados Unidos. La batalla dio como ganador a Webb, pero esa noche el baterista con la mente más lúcida que todos sus compañeros, le dijo a Bauzá:

-- Benny triunfará, sin duda, después de esto, pero tú bien sabes que para nosotros no será igual.

Y no se equivocaba. El empeño de Chick en resaltar la voz de Fitzgerald iba en detrimento de su propia orquesta y en mayor medida, de su propia salud. Las preocupaciones habían minado sus fuerzas y al poco tiempo sufrió un desmayo pasando casi dos semanas en el hospital. Los empresarios trataron de levantarle el ánimo con una nueva propuesta: una serie de batallas similares contra las bandas de amplio reconocimiento como la de Count Basie. Webb la aceptó entusiasmado, pero el duelo con Basie, al menos, tuvo que posponerse. Mientras se recibían las ofertas, Bauzá se dio cuenta de que necesitaba cambiar de aires. A finales de 1936, viajó a La Habana para casarse con Estela y le insistió, de paso, a Macho para que viajara a Nueva York. Le habló maravillas de la ciudad, de los músicos que había conocido y de los proyectos que desarrollarían juntos, pero Macho tenía compromisos en la capital cubana. De todas maneras, el cuñado de Bauzá se entusiasmó con la idea. "Allá no hay discriminación para gente como nosotros --le había dicho--. Y hay trabajo, mucho trabajo".

Mario y Estela ocuparon un apartamento en el 944 de Columbus Avenue, en la esquina con la Calle 106, y él volvió a su trabajo con Webb, esta vez para realizar una serie de grabaciones donde era notorio el protagonismo de Ella Fitzgerald, respaldado por éxitos como “A-Tisket A-Tasket”. Bauzá estaba muy cómodo en la orquesta, ganaba lo suficiente, lo rodeaban amigos y su nombre adquiría cada vez más reconocimiento. Pero le faltaba algo. Quizá había llegado el momento de fundar su propia banda, aunque no estaba muy convencido de poder asumir un reto semejante.

Su cuñado llegó a Nueva York en octubre de 1937. Para entonces ya era conocido en La Habana como Machito y su fama le permitió vincularse de inmediato con una orquesta de rumbas llamada Las Estrellas Habaneras. Bauzá, entretanto, se despidió de Chick Webb cuando éste iniciaba una gira por la costa de California. La dirección fue ocupada por Ella, que estaba muy nerviosa por la responsabilidad. Le ayudaba el impetuoso trompetista Taft Jordan, y su puesto de primera trompeta lo asumió un agudo intérprete, Reinald Jones.

El año de 1938 comenzó con Machito vinculado al Conjunto Moderno, y con Mario como trompetista estrella de la banda de Don Redman, a quien había conocido como arreglista de Paul Whiteman y a quien le confesó que era uno de los causantes de su radicación en Nueva York. Bauzá grabó un disco con Redman, realizó varias presentaciones para promocionarlo y aprendió algunos secretos sobre los arreglos. En ese sentido el saxofonista de Piedmont fue un maestro de lujo, pues estaba entre los mejores arreglistas de la ciudad.

Concluidos los conciertos con Redman, Bauzá fue fichado por una de las estrellas de Harlem, el pianista Fletcher Henderson, con el que realizó la misma rutina: grabar un disco y hacer una serie de presentaciones en directo. Su siguiente trabajo sería con Duke Ellington, sin la menor duda, director de la mejor banda de todo el país. Era todo un honor para Bauzá, pero una noticia lo sacudió. A mediados de junio de 1939 le avisaron que en Baltimore había muerto Chick Webb. Su tuberculosis espinal hizo que se desmayara durante una gira por el sur. Webb fue ingresado en el Johns Hopkins Hospital de su ciudad natal y por expreso deseo suyo, nadie fuera de su familia se enteró. Los médicos lo desahuciaron cuatro días más tarde, pero Webb no murió hasta la semana siguiente. "Lo siento --dijo al final con una sonrisa--, pero tengo que irme". Webb tenía apenas treinta y dos años.

Fue un duro golpe para Bauzá, quien volvió a reunirse con una desconsolada Ella y aconsejarla sobre lo que debía hacer. Fitzgerald siguió al frente de la banda, aunque él sabía que no podría mantenerla por mucho tiempo. Bauzá se recluyó en su piso de Columbus Avenue hasta que una tarde, una frase casual de Machito le sacó de la depresión.

-- Mario, estoy decidido a fundar mi propia orquesta.

Las palabras de su cuñado entusiasmaron a Bauzá y lo hicieron lanzarse de lleno al proyecto, mientras a su puerta llegaban otras invitaciones para grabar con bandas de jazz. Machito quería una orquesta de música cubana y Bauzá estaba completamente de acuerdo; nada, sin embargo, que se pareciera a las bandas de rumba que pululaban por la ciudad. El único inconveniente es que Mario no tenía experiencia como arreglista en ese campo, por lo que ambos buscaron la ayuda del violinista Alberto Iznaga, compañero por esos días de Machito en la orquesta del trompetista puertorriqueño Augusto Coen.

Todas las tardes se reunían para depurar la música que Machito seleccionaba, mientras Bauzá buscaba a los músicos. Pero esa búsqueda, precisamente, dio al traste con los planes. Coen se enteró de lo que estaban haciendo y tras un enfrentamiento verbal, expulsó a Iznaga de su orquesta. Los tres se asustaron, pues aún faltaba mucho para tener el proyecto listo. De modo que cada uno volvió a lo suyo. Machito e Iznaga encontraron trabajo en la Orquesta Siboney, mientras Bauzá acudía a la llamada de su amigo Cab Calloway.

Su relación con el entonces llamado rey del Hi-De-Ho siempre había sido buena y a Bauzá no le costó trabajo acoplarse a una banda donde se reencontró con viejos amigos. Calloway estaba cansado de la imagen de músico ligero que proyectaba en el gremio, y quería hacer un jazz más tradicional y más serio. Y comenzó por poner orden en los aspectos formales: los salarios, los horarios, el transporte, el equipaje y el uniforme. Bauzá asumió el papel de director musical, pero, como las rotaciones entre músicos se habían convertido en un hábito cada vez más frecuente, movió algunas fichas y permitió el ingreso en la banda de jóvenes que pudieran permanecer en ella durante un período de tiempo más razonable.

La idea no fue del agrado de Calloway, pues a él le gustaban las estrellas por lo fácil que era trabajar con ellas. "Yo sólo espero de ustedes que nos llevemos bien, decía, que guarden el compás, que toquen mi música y que no se saquen el uniforme". Aun así, Calloway aceptó. Sin embargo, muy pronto surgieron los problemas con uno de los chicos protegidos por Bauzá, el trompetista John Birks, quien ya era conocido por su nombre artístico: Dizzy Gillespie. A Calloway no le cayó bien desde el comienzo, ni la forma de tocar la trompeta, ni las continuas payasadas del joven en el escenario. Lo aguantó por Bauzá, pero el asunto iba de mal en peor. "No quiero que toques esa música china en mi banda", le decía Calloway cuando Gillespie soplaba unos fraseos que parecían hechos para la batería. El trompetista no le hacía mucho caso.

Esa serie de incidentes y las continuas miradas de desaprobación de Calloway hicieron que Bauzá renunciara a la orquesta. Calloway le pidió que se quedara, le dijo que el asunto no era culpa suya, que él no tenía por qué saber si un músico era indisciplinado o no, y que le aumentaría el sueldo. Pero Mario estaba nervioso y dejó la banda. El mundo pareció venírsele encima y las cosas empezaban a írsele de la manos, justo cuando más atadas las tenía. Durante el período que estuvo con Calloway hizo por primera vez arreglos para una gran banda, compuso temas latinos para ser tocados en jazz y se dio el lujo de incluir a un bongocero en la banda, al menos en una ocasión. Ahora ya no tenía nada de eso. Quería un tiempo para reflexionar. Sin embargo, no lo llegó a tener.

Machito, quien había acumulado una valiosa experiencia con las orquestas del violinista catalán Xavier Cugat y del pianista puertorriqueño Noro Morales, le dijo que ya tenía todo listo para fundar su propia orquesta.

-- ¿Qué tan listo? --preguntó Bauzá

-- Mira, tengo a los chicos del ritmo de la Siboney, y sólo me hacen falta los vientos… Si tú me los pudieras conseguir.

-- Pero, Macho. Yo sólo te puedo conseguir americanos. Yo cubanos, no conozco.

-- Pues con americanos estaría muy bien. Le daría un toque de esos que a ti te gusta.

-- Está bien. Veamos primero cómo funciona sin ellos.

En la última semana de julio de 1940 ocho músicos se reunieron en el fondo de una bodega para dar inicio a un sueño. Un par de semanas después, la prueba ante el público la realizaron en un modesto local llamado Club Cuba. A Bauzá le pareció que la sección de ritmo funcionaba de maravilla, pero la de vientos necesitaba más fuerza. Así que preguntó entre sus amigos y acudió a las siguientes sesiones acompañado del saxofonista Freddy Skerrti y del trompetista Bobby Woodlen. Cuatro meses más tarde, cuando Bauzá estuvo seguro del sonido, logró conseguir una presentación en el Park Plaza Hotel de la 110 con Quinta Avenida, alternando con el noneto Happy Boys que dirigía el puertorriqueño Federico Pagani. Aquella noche del 3 de diciembre de 1940 nació la banda Machito y sus Afrocubans.

La presencia de Skerrit, de Woodlen y del propio Bauzá, que alternaba el saxo alto con la trompeta, le dio no sólo vigor a la parte melódica, sino que permitió mostrar solos instrumentales mejor elaborados que los que por esos días realizaban los intérpretes latinos. Pero aun así, Bauzá notaba que algo estaba fallando. La banda no se diferenciaba mucho de otras orquestas, por lo que modificó los arreglos de vientos, e hizo que las trompetas y los saxos se mantuvieran siempre sonando muchas veces, como si se tratara de un fondo musical al estilo de Glen Miller. Como para hacer esto no podía alternar saxo y trompeta, le pidió a su amigo Doc Cheatham, el trompetista de Calloway, que lo ayudara. Y en cuanto al ritmo, hizo que el bongocero puertorriqueño José Mangual tuviera más protagonismo. "Ahora sí", pensó, y siguió adelante con el proyecto.

Los Afrocubans comenzaron 1941 tocando en el club Beachcomber de Broadway para una audiencia norteamericana, que disfrutó de las sesiones de baile con más entusiasmo que el público latino. Eso le planteó un nuevo dilema a Bauzá: ¿debía reforzar ese estilo Glen Miller en los vientos o debía ser más cubano y con más percusión?, ¿por qué gustaba tanto a un público que no era el suyo? No era sólo cuestión de moda. Había algo más, pero ¿qué?

Por aquellos días la banda recibió una invitación para tocar en La Conga Club, quizá el salón de baile latino más famoso de Manhattan, propiedad de un empresario de apellido Gardner. Los Afrocubans irían allá para reemplazar a la orquesta del pianista cubano Anselmo Sacasas. Y por alguna razón el pensar en Sacasas hizo que Bauzá recordara a Duke Ellington y a algo que el genio de Washington le había dicho en una de las tantas jam sessions en las que ambos participaban cuando Chick Webb vivía. "¿Sabes por qué mi sonido lo han tratado de copiar y no han podido? Porque yo dejo que cada músico toque lo que siente, que se apropie de la música, que sea dueño de lo que hace y de su instrumento. Por eso las partituras sólo son guías, referencias para que yo tenga un control, pero la música debe estar más allá del papel".

Machito y sus Afrocubans hicieron retumbar las paredes de La Conga Club para ganarse la aceptación unánime del público y un contrato inédito para una banda latina en Nueva York: cuatro años en aquel salón de la 53 entre Broadway y Séptima Avenida. Bauzá había encontrado el secreto del éxito, pues aunque los músicos cambiaran y el repertorio se fuera renovando cada semana, ya sabía lo que tenía que hacer.

En julio de 1942 J. J. Robbins, empresario de la casa discográfica Decca, contrató los servicios de la banda para grabar un disco de ritmos cubanos con su nueva estrella, el cantante cubano Miguelito Valdés, un hombre tan carismático como influyente en el ambiente latino. En aquella sesión Bauzá le pidió permiso para incorporar al repertorio de los Afrocubans una melodía que había interpretado Miguelito, “Botellero”, un pregón tradicional compuesto por el flautista Gilberto Valdés. Y fue también durante la misma sesión cuando la exigencia de un afro son titulado “Nague” provocó la necesidad de incorporar una conga en la base rítmica de la orquesta.

Bauzá hizo que la conga la tocara el timbalero Tony Escolies y el sonido le gustó. Tenía fuerza, mucha fuerza, además de una evocación directa a las rumbas de los solares de La Habana. Bauzá le preguntó a Miguelito quién había compuesto ese afro y el cantante le respondió que un amigo suyo llamado Chano Pozo. Gracias a esa fuerza, aunque utilizada con mucha mesura al comienzo, la orquesta dejó de ser una simple referencia ante los asistentes a La Conga, para convertirse en la mejor banda latina de la ciudad.

Pero en abril de 1943 Machito tuvo que abandonar durante un tiempo la orquesta y eso significaba crisis. El sonero se fue junto al pianista Frank Ayala, como miles de norteamericanos y residentes en Estados Unidos, a las Fuerzas Armadas que entraban en la Segunda Guerra Mundial. Su primer destino había sido el fuerte Hood, en Texas, como parte del entrenamiento previo al combate. Mario Bauzá, de todas formas, trató de mantener a los Afrocubans vivos en el intenso ambiente de La Conga Club. Por eso buscó afanosamente un reemplazo.

A Bauzá se le ocurrió que podía ser un buen momento para tener una voz femenina, así que le envió una invitación a su cuñada Graciela, para ese entonces con mucha experiencia en giras y grabaciones con el Septeto Anacaona. Graciela llegó a mediados de 1943 y ocupó la habitación de Machito en el apartamento de Columbus Avenue, y sin muchos ensayos previos cantó con todo desenfado en La Conga Club. Pero Bauzá igual necesitaba una voz masculina y no tardó mucho en encontrar al puertorriqueño Polito Galíndez, quien asumió el puesto de Machito en la banda. Y ese hecho en ningún momento hizo variar el sistema de trabajo de Bauzá, siempre estudioso, que se pasaba las tardes arreglando temas instrumentales para el lucimiento de su banda.

Una noche los Afrocubans habían terminado un “set” bailable y el nuevo pianista, Luis Varona, tocó la introducción de “Botellero”, y lo hizo con unos acordes muy curiosos con la mano izquierda. De inmediato Bauzá le dijo a Varona que siguiera con ese tumbao y a los percusionistas que se unieran a él. Mientras sonaba el ritmo, le dio dos indicaciones a sus trompetas y saxos para que dieran un sonido grueso y profundo. Lo consiguieron, y Bauzá improvisó una melodía, una melodía que iba a hacer historia.

Los efectos armónicos de los vientos, las frases nerviosas en los saxos y las trompetas con sordina, así como el uso constante de la quinta escala, hicieron que un tema tan cubano, tan latino, tan caribeño sonara a jazz, pero un jazz con dos partes independientes y diferenciadas. Mientras la sección melódica recreaba armonías, la sección de ritmo mantenía un compás invariable de algo que comenzaba a sonar por esos días en todo el Caribe, el mambo. Esa independencia tan característica de la música negra de origen africano y que generaba un ambiente entre ritmo y melodía, era, en resumidas cuentas, swing. Y lo que hizo Bauzá fue ponerle swing a su nueva creación, con un elemento adicional: estar todo el tiempo “in crescendo”; es decir, partir de un comienzo lento hasta terminar en una descarga. Una “suite” musical que hizo a Pedro Flores, un amigo de José Mangual, exclamar: "Oye, eso suena tan bien como una tanga".

Hablar de tanga en el Nueva York de aquel entonces era hablar de marihuana o de cualquier tipo de estímulo artificial para sentirse bien. En ocasiones “tanga” se había utilizado como expresión de ánimo, aunque en realidad era el equivalente cubano del “Oh, yes!” anglosajón. Y “Oh, yes!” era lo que venía buscando Bauzá durante tanto tiempo, algo que lo sacudiera, que provocara gritos como el de Flores. Por eso, no dudó en titularlo “Tanga” y, cuando lo hizo, nació el jazz latino.

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