Aunque llevan relativamente poco tiempo viviendo en la península, el rock y el pop ya tienen algunos directores espirituales que tratan de guiarlo en su comportamiento, ponerlo guapo y hacerlo fuerte y sano. Son los productores y con ellos hemos hablado a fin de averiguar el riesgo de su oficio.

No hay disco donde no lo ponga: "producido por...". Y, en esos puntos suspensivos, el nombre de marras. Un nombre propio sobre el que recaerán halagos, críticas o indiferencia. Dicen que de esa persona dependerá el gusto final del producto, el último sabor en el paladar auditivo de esa rodaja digital que puede sacar a más de uno de pobre.

Es un oficio (relativamente en la sombra), el de productor, que de vez en cuando lanza un destello notablemente brillante, una pieza indispensable en la elaboración de un disco. Las canciones correrán por cuenta del grupo, serán los diamantes en bruto que habrá que pulir, y él, severamente y con sabio juicio, desde su cueva (el estudio), deberá cortar o añadir donde corresponda a fin de extraer el máximo valor e interés a esos temas.

No es fácil para un creador poner su obra en manos de terceros y, aunque haya confianza, siempre existirán dudas: "¿Entenderá este tío lo que quiero transmitir? ¿Podía haber sonado mejor en manos de no-sé-quién? ¿No le falta intensidad a esto?". Al final, el artista siempre podrá echar las culpas al productor si la cosa no funciona y éste, por su parte, siempre se lavará las manos alegando que el grupo no dio de sí en la grabación todo lo que podía. Discusiones bizantinas que al comprador ni le van ni le vienen pero que están ahí y, de un modo u otro, se pagan.

Esta vez hemos decidido plantear un cuestionario a varios productores de por aquí, nombres que llevan más o menos años trabajando tras la mesa de control del estudio de grabación, gentes que han grabado discos significativos en la historia del rock peninsular. Ellos, amablemente, nos han tratado de explicar cuál es su misión dentro de la realización de un disco y cómo viven su propio quehacer. Comencemos el interrogatorio con estos psicólogos de los estudios de grabación (que tragan bilis y adrenalina con la misma cuchara) con una cuestión definitoria.

¿Qué es un productor?

De cajón. Mejor aclarar todo desde el principio. Para ello dejemos que empiece Eugenio Muñoz, quien, desde sus estudios Box en Madrid, ha producido trabajos para Rosendo, Siniestro Total o A Palo Seko entre otros muchos: "es alguien que se mete en la piel del artista y trata, con su permiso, de destacar lo más interesante de su trabajo teniendo siempre en cuenta que un disco debe venderse, que debe llegar a un terreno comercial sin alterar lo que el artista pretende decir. Nuestra misión es difícil de entender de puertas para fuera. No es que seamos los directores de la película; simplemente, cogemos las riendas del carro junto al artista". Su definición nos la completa Daniel Alcover, un productor con menos años que Eugenio, digamos que de otra generación, que ha trabajado para Dover, Combo Linga, Undershakers o Super Skunk: "es la persona que tiene que dirigir y encauzar lo que un grupo hace o quiere. Si un grupo no sabe desenvolverse en el estudio es el productor quien le tiene que guiar. Una vez allí, el productor es un director artístico. Creo que ha de ser muy observador y le tiene que gustar escuchar. ¡Por supuesto! Le tiene que gustar la música". Carlos Kreator, uno de los más afamados productores de rock en el norte de España, redunda en lo dicho anteriormente: "en mi opinión es alguien que canaliza la música que el artista quiere hacer, separando el grano de la paja y dejando, cuanto más pura mejor, la idea del grupo".

¿Os vais enterando? Continuemos con las definiciones revisando la proverbial visión de "Uoho", guitarrista de Platero y Tú y productor para gente como Flying Rebollos, Extremoduro o Los Fitipaldis: "es un psicólogo que tiene que saber un poco de todo y nunca sabe mucho de nada". Kaki Arkarazo, que fuera miembro de Negu Gorriak o M-AK y productor de miles de referencias euskaldunas y estatales a lo largo de años, nos resume todas estas exposiciones en breves palabras: "a grosso modo, es aquél que canaliza, concreta o da cierto sentido a un proyecto musical de cualquier tipo. Puede ser dirigiendo los arreglos musicales o, simplemente, aplicando un tipo de sonido que haga efectivo el mensaje del grupo". La opinión de Fino Oyonarte, que amén de bajista de Los Enemigos es productor de discos para Planetas, Del Tonos, Súper 8 o Lagartija Nick, no contrasta con lo expuesto, aunque sí puntualiza un acento crítico a la labor que se espera de un productor: "la misión de un productor es sacar el máximo partido a las canciones y a la interpretación de los músicos intentando siempre no manipular la idea original, algo difícil dado que la mayoría de los productores tratan de crear escuela dando a los temas un tratamiento muy comercial. Creo que lo importante es meterse muy dentro del grupo y respetar las canciones que éstos han creado". Jesús Arispont, también bajista (aunque éste de grupos como Def con Dos o Pata Negra) y, desde hace unos años, productor de grupos como Grass, Narco o S.A., apunta con su opinión al lado de Fino: "la misión de un productor es ayudar al grupo, tratar de dar personalidad a su música. La realidad es que los productores nos lo tomamos de otra manera, creyéndonos llevar toda la película, y eso no es así".

Continuamos la ronda (y de paso presentamos a todos los llamados a declarar) exponiendo la técnica opinión de Marino Goñi, responsable de la discográfica Gor, músico durante años y productor de discos seminales en el rock radical vasco: "un productor es una persona que reúne ciertos conocimientos imprescindibles y algunas cualidades personales. Entre los primeros están los conocimientos musicales (algo de solfeo, tocar algún instrumento, haber escuchado un poco de rock en los últimos años...) y los conocimientos técnicos (algo más que nociones de acústica y bastante práctica con micros/previos, compresores, mesas, efectos, masterizadores, etc.). En cuanto a las cualidades personales habría que destacar la sensibilidad, la paciencia y la amabilidad unidas a la energía y autoridad que da el poder de decisión para que el proceso de grabación vaya adelante". Ahí queda eso.

¿Qué proceso sigues para llegar a un grupo o viceversa?

O, lo que es lo mismo, ¿cómo se origina el contacto entre productores y bandas? Es "Uoho" el primero que arroja la piedra con su naturalidad característica: "eso, a mí, me fue viniendo solo. Al principio te encargas de esas cosas: te gustan, preguntas mucho, aprendes algo... Hasta que un día alguien te dice: 'prodúceme un curro'. Y tú contestas: 'no sé producir'... Pero te acaban convenciendo".

Tenemos claro que el grupo ya ha juntado (o liado a alguien para que la ponga) la pasta necesaria para hacer un master que se convertirá en el éxito del siglo --o eso le han contado al de la compañía--, pero hacer eso realidad, como hemos visto en el apartado anterior, requiere de un productor. Jesús Arispont comienza explicando la naturaleza de este encontronazo: "a mí me suelen llegar maquetas y veo lo que me puede interesar. Me tiene que gustar, tengo que estar a gusto para poderlo llevar a cabo. Hay veces que, según el nivel del grupo, ellos pueden elegir al productor; otras es la compañía la que sugiere este u otro nombre para la producción".

Daniel Alcover, consecuente con lo caprichosa que puede ser la suerte en este oficio, nos apunta su método: "para llegar a un grupo me hago colega, je, je. No, en serio: hay muchos grupos que me llegan a través de compañías discográficas, otros a través de amigos y otros porque yo me he acercado. Tuve la suerte de hacer una producción para Subterfuge que le gustó a Carlos y entonces me llamó para varias seguidas. Pero todo es relativo; una compañía no cuenta contigo para toda la vida". Eugenio Muñoz nos advierte de la importancia de este encuentro entre músico y productor de cara a lo que acontecerá a lo largo de las semanas o meses que dure una grabación: "lógicamente, existe esa toma de contacto y lo suyo es que haya conexión; no puedes estar en contra de lo que dice o hace un grupo porque supone meterse en muchos tinglados. Después, en el estudio, se trata de que el músico se sienta cómodo, tratar de mostrarle un ambiente estupendo y sacar su faceta al cien por cien a pesar de que sólo nos conozcamos desde hace unos días".

Bien. Pues hechas las presentaciones (entre productor y grupo, se entiende), pasemos a repasar el tipo de cosas que se puede encontrar un músico que se pone en manos de un productor, es decir, descubramos el método que siguen, habitualmente, los productores.

¿Cuál es tu forma de trabajar?

Kaki Arkarazo comienza negando el método exponiendo una filosofía: "no tengo un método preestablecido. Soy un camaleón que me cambio de traje según conviene. Ten en cuenta que cada trabajo es diferente al anterior e, incluso a nivel de estilo, grabo cosas de lo más acústico a cosas de lo más eléctrico, de cosas ad libitum a cosas secuenciadas en su totalidad, de grupos cañerísimos a sonidos de lo más melódico. ¿Qué método puedo aplicar a todo esto? Además, incluso como filosofía de trabajo, me gusta no repetirme, o al menos intentarlo. No me gusta aplicar un sonido o un estilo particular a todo quien pasa por mis manos". Eugenio Muñoz, que al igual que Kaki ha lidiado en las más variopintas plazas a lo largo de los años, nos suelta anécdotas a este respecto: "se estudia su música en la maqueta. Eso lleva un tiempo y supone preparar la grabación. Es realmente donde más se trabaja con el grupo: les exiges, aunque no te metes en berenjenales de que sepa o no tocar su instrumento porque hay mucha gente que toca muy bien en directo o en el local y en el estudio se viene abajo. Eso tenemos que evitarlo los productores: uno no es malo porque no sepa seguir una claqueta. Hace unos años, cuando un batería no sabía seguir la claqueta le mandábamos a casa. Y eso... ¡es exagerado!" Carlos Kreator afina y condensa con su nota de espiritualidad: "son sólo 'buenas vibraciones'. Cuantas más mejor. Se notará en el resultado final, seguro". Fino expone sus armas sin ningún pudor y redunda en lo dicho por Eugenio: "lo primero que hago es empaparme de las referencias musicales que ellos tienen y miro sus gustos. Luego me papeo sus canciones y trato de hacerme una idea general y objetiva a fin de ubicarlos. También miro su nivel de interpretación, sus limitaciones, porque yo soy de los que no usa músicos de estudio. Creo que una canción en sí transmite si está interpretada por quien la ha compuesto, por lo que me gusta hacerles tocar. La verdad es que soy muy intuitivo: lo que se me ocurre, lo suelto, lo digo... ¿Y si mola? ¿Y si aporta algo a la canción?"

Marino esquematiza el método general de un buen productor: "en realidad es la preproducción lo que hace que un disco suene. En este estadio de la producción es cuando hay que arreglar los temas, maquetar y limar qué y cómo se va a grabar. El sonido lo tiene que tener el grupo y eso pasa por eliminar vicios y simplificar arreglos antes de entrar al estudio. Unos buenos medios y un buen técnico harán todo lo demás". Finalmente,

Uoho" nos muestra su estrategia: "cada vez uso un método distinto, pero siempre con muchos puntos en común. El método de trabajo se debe aplicar antes de ir al estudio. Pienso que es mejor llegar sabiendo lo que se quiere e imaginando cómo se va a intentar conseguir. Luego, en el estudio, hay que tener en cuenta al técnico, cuidar las tomas, no dejar casi nada para arreglar en mezcla y procurar que la gente del grupo tenga buen rollo con el técnico (si es posible), pero sobre todo entre ellos. Es muy importante que se lo crean todos: ellos, el técnico, el productor, la chica de la limpieza y el que trae las paellas: todos".

¿Ves contraste entre las producciones de fuera y las de aquí?

Está claro que la cultura rockera está más desarrollada en los EUA o en Inglaterra que en esta sesteante Península Ibérica. Son años de ventaja que, gracias a Alá, se están reduciendo poco a poco. La sempiterna dictadura del dólar nos ha dado derecho a acceder a la última tecnología (aunque los precios para nosotros sean durísimos de afrontar) y, con ella, a una calidad de audio más que respetable. Pero, ¿sigue habiendo diferencias entre lo que se produce en el extranjero y lo que se produce aquí?

Eugenio es el primero en lanzarse a opinar y lo hace mirando hacia atrás y reprochándose algunas cosas: "yo he trabajado con mucha gente, con muchos productores (también americanos e ingleses) y todos trabajamos de forma muy parecida. La única diferencia es que aquí hemos estado perdidos con la tecnología durante años. Hemos querido limpiar todo, buscar que el músico fuese muy práctico, y con eso hemos perdido mucha visceralidad. Hay que sacar emoción, aunque sin perder calidad de sonido; eso buscamos y eso es un fundamento de la música. Sobre la evolución, yo empecé en los ochenta y creo que he aprendido algo, aunque también es cierto que, durante estos diez o quince años, algunos productores hemos creado algo que no existía: el concepto de producir rock and roll. Todo es trayectoria, tiempo, y ésa es la ventaja que pueden tener fuera. En cuanto a los aparatos, por ahí están los mismos cacharros y se hace el mismo uso de ellos que por aquí, por lo que la diferencia entre el sonido de fuera y el de aquí es mínima. De todos modos, es cierto que siempre estamos mirando lo que se hace fuera". Carlos Kreator, que procede de otra generación, coincide también en esta visión: "la calidad, invariablemente, es parecida. Siempre ha habido estudios con tanto material como los estudios americanos o europeos. Quizás ha sobrado demasiada comparación y ha faltado imaginación propia".

Alcover, que comienza sus planteamientos mirando a la generación de productores de la que viene Eugenio, prefiere hacer comparaciones no con el extranjero, sino con el avance que ha tenido en este país la forma de producir: "hay diferencias, ya que hay productores de la vieja escuela que no tenían conocimientos de la técnica. Antes se trataba más de coger una canción y buscarle arreglos, pero, a la hora de sacar sonidos, de grabar, delegaban en otro tío, que era el técnico de sonido, y éste, guiado por el productor, trataba de hacerlo lo mejor que podía. En cuanto a lo de la tecnología, creo que hay la misma. Lo que pasa es que el producto internacional siempre se preocupa de conseguir unos colores y unos sonidos muy determinados; aquí creo que nos ocupamos más de la forma y dejamos de lado ciertos factores importantes".

Fino, que ha pisado la línea de la antigua producción y que ha saboreado la de la nueva, nos comenta que "la gente joven tiene una forma más interesante de producir. Antes se aplicaba un canon standard a la hora de producir, se arriesgaba muy poco, y eso se ve en muchos grupos de hace años que, aun teniendo estilos distintos, sonaban igual, tenían el mismo corte. Ahora es más variado, se buscan más sonidos según el grupo que sea". Jesús Arispont sostiene que la forma de producir ha cambiado poco, que han sido los productores quienes, simplemente, se han tenido que adaptar a los cambios tecnológicos. Marino, por su parte, vuelve a tomar el pulso, con mucho optimismo, a las producciones anglosajonas y norteamericanas: "lo que ocurre con los guiris es que ellos, en muchos aspectos, van cinco o diez años por delante de nosotros, aunque eso no es un impedimento para que nuestros discos tengan otros valores que ellos ignoran". Kaki Arkarazo termina por aceptar que todo ha sido un crecimiento, una evolución natural en la que nos tenemos que fijar para no cometer errores ya pasados: "lo más evidente es que los estudios que abogan por un sonido más acústico y natural, con salas capaces de reproducir fielmente lo que se toca, son los que funcionan en detrimento de los estudios de los años ochenta, que funcionaban con máquinas, con todo disparado y una salita para cantar. Yo, al menos, me muevo en esa dirección y fuera de aquí es evidente que se trabaja así. No hay más que escuchar el sonido de los discos".

¿Qué producciones tuyas conservas con más cariño?

"¡Coño! Todas. 'Hay poco rock'n'roll' y 'Siete', de Platero, 'La pedrá', 'Canciones prohibidas'... Hay un disco de Flying Rebollos que me gusta como suena. Fitipaldis... Cada una tiene su cosa y, sobre todo, su gente". Lo sabíamos, "Uoho". Por eso teníamos esta pregunta guardada, para dar cuartel a los entrevistados y dejarles que nos contasen sus historietillas más entrañables o sus anécdotas más casposas. Sin embargo, la mayoría se mostraron un tanto indecisos a la hora de decantarse por alguno de sus trabajos en concreto. Empecemos por Marino: "mi trabajo se circunscribe casi exclusivamente a grupos vascos y, aunque ahora mismo las producciones que yo haga pueden ser más profesionales, recuerdo con añoranza los primeros tiempos del rock radikal, discos como los primeros de La Polla, Hertzainak, Kortatu o Barricada, donde la 'produ' era colegiada por no decir que la señora productora se llamaba 'Anarkía'". Eugenio suelta las mismas lágrimas de emoción por los tiempos pasados: "el 'En beneficio de todos' (90), de Siniestro, marcó una época para mí. También el último de Rosendo, 'Canciones para normales y mero dementes' (01); ahí creo que hemos logrado un sonido, un cambio, aunque tiene que pasar tiempo hasta que haces un análisis del trabajo. Hice un disco con La Nevera que, aunque no tuvo repercusión, quedó estupendo; otro de La Búsqueda quedó muy curioso. Efectivamente, estos últimos no fueron comerciales". Curiosamente, Alcover se acuerda de una producción realizada a ese mismo (y malogrado) grupo: "La primera fue a un grupo llamado La Nevera y no llegó demasiado lejos, por desgracia, aunque la tengo mucho cariño. La verdad es que de casi todas tengo buen recuerdo, y de algunas malo, aunque de ésas prefiero no hablar". Fino, como siempre, justo y entrañable, admite que todas han sido para él especiales: "he hecho pocas, por lo que son para mí como hijitos. La primera oficial fue la de Lagartija Nick y resultó increíble, una maquina arrolladora. También la de Planetas fue interesante, aunque dura: me abrió un campo musical increíble gracias a los gustos que traían Floren o J. Descubrí muchos paisajes y eso me gustó. Digo que fue dura porque llegaron al estudio con total desconfianza: estaban acojonados, con muchos prejuicios, pero el tiempo dio la razón y la cosa quedó muy bien y dio una idea de la originalidad que traía el grupo".

Arispont, ante esta cuestión, prefiere barrer para casa: "la mayoría me han ilusionado. Por supuesto que la de Def con Dos me ha hecho mayor ilusión por ser mi grupo. Al ser temas de uno parece que le pones más empeño". Kaki selecciona de su extenso currículum algunos momentos especiales: "recuerdo el 'Kolpez kolpe' de Kortatu, los de Negu, el 'Barkatu Ama' de M-AK, 'Bien, mejor' de Los Deltonos, los discos de Chucho, Os Resentidos, Amparanoia, Manta Ray, los de Bap, Fermín Muguruza Dub Manifest, Parafunk, Hank, el primero de S.A, el de La Perrera, El Hombre Burbuja, Banda Bassotti, Bidertzean, Anestesia, Etzakit... La verdad es que en éstos y en muchos otros proyectos más me he implicado tanto que he hecho mucho más que un disco. He hecho amistades para toda la vida"." Carlos Kreator nos muestra su lista de producciones: "mis favoritas han sido Anarko (los tres), Girobrain (los dos), Daisy Cutters y todo mi propio material".

Pasado este breve momento de recreo continuamos analizando el gremio de los productores. Esta vez, yendo al ombligo del asunto: ¿da para llenar la nevera este oficio?

¿Es posible vivir dignamente de esto?

Llegados a este punto, nos encontramos con dos clases de productores: quienes poseen su propio estudio y quienes funcionan como freelance. Los primeros se vuelven locos para mantener sus estudios a la última, renovando maquinaria constantemente y dejándose un pastón de paso. Además, estos primeros funcionan también como freelance, acudiendo allá donde se les llama para hacerse con los durillos que les permitirán mantener a salvo su pequeño imperio. Marino Goñi comienza su particular historia: "yo no soy realmente un productor normal. En los sellos pequeños como Gor hay que hacer de todo, desde A&R hasta gerente pasando por jefe de ventas, etc. Y, aunque sólo puedo producir uno o dos discos al año, participo en el proceso creativo de una docena que se graban en estudios diferentes". Eugenio, por su parte, aporta sobredosis de realismo a este capitulo de la supervivencia: "creo que la ilusión de todo el que se dedica a esto es tener su propio estudio y dedicarse a producir. Yo he llegado a conseguirlo y, ¡uff!, no todo es eso. Es muy duro mantener un estudio, muy difícil. Este (Box) lo monté hace diez años: la tecnología avanzaba y antes todo era más caro. Para sacarle partido hay que estar renovándolo constantemente y eso es duro. No se puede parar; ni siquiera dos semanas. El dinero que inviertes en esto, que sueles sacar de préstamos y cosas así, rentaría mucho más en otro tipo de negocio". Arispont, que en estos meses está montando un negocio relacionado con todo esto, nos explica que "vivir de esto es complicado a no ser que des un pelotazo muy gordo. Has de estar liado todo el día con ello y no se puede. Creo que, para mí, el límite sería de cuatro producciones al año, y eso ya es mucho curro. En cuanto a ganar, con esas cuatro producciones no vives todo el año ni de coña. Montarse ahora mismo un estudio es muy arriesgado; me parece más interesante el mundo del mastering, que por aquí está poco explotado". Daniel Alcover, joven de espíritu, se muestra consecuente con lo que hace. El se dedica a lo suyo: "yo no he buscado tener ningún nombre propio que me permita ganar dinero; me he dedicado, simplemente, a producir cosas que me gustaban. Después los medios de comunicación se encargan de poner mi nombre: pues muy bien. Por otro lado, lo de tener un estudio es muy interesante pero carísimo. Hoy por hoy, prefiero trabajar en un estudio donde, aunque no sea mío, esté entre gente con la que tengo confianza y que estén en sintonía con mi trabajo y con los aparatos que uso". Kaki Arkarazo nos cuenta su aventura que, por una vez, termina bien. Aunque la cosa no haya sido para nada regalada, Kaki se muestra optimista con lo conseguido y con lo que vendrá: "he trabajado durante quince años en otros estudios, bien como currante fijo o por libre, y no creo que sea necesario tener tu propio estudio. La verdad es que cuantos más trabajos haces en un mismo estudio mejor te salen y, como aquí tampoco tenemos demasiado donde elegir, lo bueno es tener una constancia en el trabajo y el lugar en el que te mueves para garantizar el resultado. Yo he tenido la suerte de contar con muchos amigos, todos de mi entorno musical, que me han ayudado a todos los niveles a conseguir este sueño de todo productor que supone diseñar un estudio propio (los estudios Gárate), pero sigo trabajando fuera porque somos un equipo de trabajo en el que prima la flexibilidad y se suceden sesiones de grabación fuera que luego mezclamos aquí. Nuestra idea es la de crear un espacio en el que los proyectos musicales se entrecrucen y nuestros estudios sean un hervidero de ideas y relaciones musicales que creen un mundillo con vida y personalidad propias".

¿Cómo se llevan entre las generaciones de productores?

Como comentábamos al principio del artículo, el desarrollo del negocio rockerístico ha dado como resultado el que, durante años, hayan podido salir discos que sufragasen un desarrollo casi digno en esta profesión. Algunos productores han podido seguir en la brecha sin lanzar la toalla y esto les ha permitido contemplar la incorporación de nuevo personal a la familia de los productores. ¿Se llevan bien entre ellos? ¿Se conocen?. Veamos la, siempre respetuosa, opinión de los interesados empezando por las últimas generaciones, como, por ejemplo, la de Daniel Alcover: "no conozco a productores de los de antes, aunque el otro día tuve la suerte de hablar con Paco Trinidad por teléfono. Me llamó para un proyecto, tuvimos una reunión y me dijo que contaría conmigo para lo que pudiese salir. Creo que los productores de toda la vida se interesan por lo que hacemos nosotros y reciben muy bien las ideas nuevas aunque, como te digo, no haya contacto personal entre nosotros".

Bien. Al menos hay contacto. Veamos ahora el análisis de Marino sobre esta convivencia entre nuevos y viejos productores discográficos: "cada generación tiene un concepto de sonido diferente. Todo cambia cada cinco o diez años: los jóvenes quieren cargarse a los viejos, pero les falta su experiencia. Esto hace que, junto a auténticas maravillas, se graben absolutas mierdas. A medida que los jóvenes van cumpliendo años reconocen el valor de sus anteriores generaciones e incluso las homenajean". Eugenio también ve positivo el encuentro y el relevo espiritual: "es buena la convivencia. Los más antiguos ya hemos asumido las nuevas tecnologías; usamos ordenadores y lo mezclamos con lo más antiguo. Creo, simplemente, que las nuevas generaciones no deben despistarse usando sólo las nuevas tecnologías; deben aprender también de lo antiguo y fundir ambas cosas. Por ahí está el punto". Continuando con esta dialéctica analógico-digital,

Uoho" aporta su opinión: " pienso que la guerrita del analógico, el digital y la madre que los parió es para el que ha de defender lo que tiene en su estudio. Un productor abierto sabe perfectamente que ambas cosas tienen su punto guapo. Tiene que trabajar a gusto en un estudio: analógico, digital, con Protools o con todo junto; ser positivo y sacar partido a lo que va a tener para esa producción". Por su parte, Kreator remata: "antes había una especie de leyenda negra sobre lo digital, pero ahora todo el mundo se ha dado cuenta que es más práctico y no hay problema en usar cosas digitales. No me importa para nada grabar en analógico: me da igual".

Fino, que conoce y trabaja con la vieja guardia desde su grupo Los Enemigos (desde hace años con Carlos Martos), aunque milita en la banda de los nuevos productores, se saca su espinita: "los mayores son los papis. Son los que más controlan de aparatos; son productores técnicos. Ellos empezaron con todo esto y tienen una magia especial, un estilo más clásico y menos arriesgado. Son perros viejos y tienen sus criterios. Las nuevas generaciones tiran mucho de sus gustos musicales; están muy pendientes de la música que suena, de lo que llega de fuera. Siempre suena menos perfecto, cosa que no digo que sea mala".

¿Hasta dónde se dejan asesorar los grupos?

O, lo que es lo mismo, ¿hasta qué punto puede un productor meter mano en el trabajo de un grupo? "Si produces bien nunca metes mano al grupo; sabes ver cómo quieren ser, entiendes cómo son y la mano te la metes a ti mismo para pensar como ellos. Por otra parte, un grupo que te llama confía en ti... o eso quieres suponer", nos comenta "Uoho" abriendo este apartado.

Ha llegado el punto de ponerse a trabajar. Cada una de las partes se enfrentará al más puro estilo "profesor contra alumno" sin saberse demasiado bien cuál es cuál. "A mí me gusta dejar claro antes de empezar cuál es el nivel de aportación que el grupo espera de mí: si quieren que dirija la preproducción y los arreglos, si sólo quieren que ordene y canalice sus ideas, si buscan un sonido concreto que yo les pueda sacar, etc. Nunca trabajo en un escenario de tiras y aflojas en tierra de nadie. Antes de trabajar todo el mundo sabe cuál es su papel y hasta dónde debe llegar. Esto es fundamental a la hora de tener buen ambiente e identificación con el proyecto global", nos dice Kaki, partidario de la comunicación nítida antes de ponerse manos a la masa.

Daniel Alcover observa los más variados comportamientos dentro de esa raza-aparte que son los músicos. "Hay de todo. Algunos grupos creen ciegamente en mi trabajo y dejan hacer, permitiéndome aportar todo lo que sea. También ocurre que no todo el grupo piensa igual: algún componente, a lo mejor, lo tiene muy claro y no deja que se cambie nada. Es muy interesante hacerle ver al grupo lo que vas a realizar, exponerles la idea para que sepan lo que propones ya que, realmente, no se trata de alterar lo que el grupo quiere. Yo, si siento que algo puede quedar bien, lo digo". Arispont piensa parecido: "es el pan nuestro de cada día. Evidentemente, el productor va a hacer lo que pueda para que eso suene lo mejor posible. Uno no es tonto y sabe que su nombre va a estar ahí, en el disco. Pero los grupos son recelosos, de ahí que haya que ser muy colega de ellos, ser uno más, buscar el rollo humano, sin comentarios por detrás, que todo salga". Eugenio Muñoz parece haber llegado a la conclusión definitiva, algo así como que cada cual haga su trabajo y respete el de los demás: "un grupo debe poner bastante confianza en el productor. Las ideas de la banda han de tener cabida totalmente y, si alguna sobra, todo se arregla hablando siempre respetuosamente. La personalidad del grupo tiene que estar ahí: ellos tienen que aportar y yo les propongo todo lo que se me pueda ocurrir". Fino, una vez más, nos desnuda sus estrategias: "si el grupo tiene poca experiencia yo trato de hacerles estar como en casa, quitarles miedos y tensiones porque todo eso se transmite a la hora de grabar. Para eso monto parafernalias en el control: diapositivas, velas... ¡Yo qué sé! Cosas para que se sientan como en el local. Luego estoy muy atento de todo lo que me dicen aunque siempre les muestre mi intención, lo que yo he encontrado".

¿Qué compañeros de oficio merecen tu admiración?

Y hemos tratado, en lo posible, de circunscribir los nombres al terreno patrio aunque, está claro, no ha sido posible en todos los casos. De muestra, un botón, el de Daniel: "éste es un mundo difícil. Nunca tienes claro si el trabajo que has hecho es la hostia o no. Entonces está esa paranoia, la de ver solamente los fallos... De ese modo, todo el mundo se merece mis respetos, aunque no he seguido la carrera de nadie de aquí. De los de fuera sí que admiro a gente como Rick Rubin, Brendan O'Bryan o Andy Wallace". Kreator también encuentra sus referencias en el extranjero: "acerca de mis productores favoritos yo hablaría de Beau Hill, Ted Templeman o Bob Rock; y, dentro de otra onda, el siempre maravilloso Quincy Jones". Kaki continúa por esa línea, buscando nombres propios más allá de los Pirineos: "no soy un estudioso de la historia de la producción en España. La verdad es que en la época en la que empecé yo, en los ochenta, el sonido que hacíamos por aquí era, en general, muy flojo. Se usaban máquinas, reverb a saco... Quizás por esto siempre nos hemos fijado más en productores de fuera: los míticos Tom Dowd, Chris Thomas, Brian Eno, Clinton, Prince Paul... los transgresores de cualquier tipo de ley sonora, como Dust Bros, Norman Cook, Flood... o gente como Mano Negra o Public Enemy, que tenían su propio diseño de producción colectivo superinteresante".

Eugenio nos hace su propia reflexión, analizando en muchos casos sus años como técnico de sonido antes de pasar a ocuparse de las producciones propiamente dichas: "todos los productores tienen mis respetos. Carlos Narea, aunque no es español, es uno de los más potentes que trabajan en este país. Carlos Martos, que es de mi generación y ha hecho cosas muy interesantes. Juan Ignacio Cuadrado me gusta bastante como trabaja; hizo cosas con Celtas Cortos al principio, cosas de cantautor muy bonitas. Teddy Bautista fue un punto a seguir en su momento; hizo cosas importantes, como Leño, por ejemplo. Fue pionero en cuanto a tecnología, se movía mucho por ahí fuera y siempre tenía los primeros cacharros. Es más: en Kirios tenía una habitación con todos sus aparatos. También está Pepe Loeches, un técnico legendario de Musigrama. Joaquín Cobos fue para mí mi primer maestro y Juan Miraver lo mismo. Dos ejemplos a seguir". Fino no encuentra mucho donde elegir; no comulga con demasiados de los nuevos popes de la producción (que gracias a un éxito asoman la cabeza). "Carlos Hernández me parece arriesgado. Me gusta. Sabe sacar un sonido muy competente a grupos noveles. Pero creo que no hay mucho donde elegir; la cosa no evoluciona". Marino opta por mentar a sus maestros: "pues sí. Voy a nombrar a los que me han enseñado algo: Aitor Ariño, de Lorentzo Records; los hermanos San Martín, de Sonido XXI, y Kid Pharaon, de Le Chalet de Burdeos. Odio a los técnicos que se guardan los secretos para ellos", advierte. Finalmente, Arispont prefiere partir una lanza para todos y salvarlos de la quema uno por uno: "todo aquel señor que se mete un mes en un estudio con un grupo de descerebrados merece todo mi respeto. ¿Destacar gente? Pues no sé. Imagino que cada uno trabaja como cree que es mejor. Cada cual va teniendo su sistema, sus trucos, sus recursos... y los aplica como mejor sabe". A la pregunta formulada en el titular añadimos, como final, la respuesta de Iñaki "Uoho": "¿Admiración? Ni puta idea, con perdón".

¿Qué estudios de grabación destacarías?

Ultima cuestión de este interrogatorio. Pretendemos tomar el pulso al estado de los estudios puesto que, si no hay estudios, ¿dónde se ganan las habichuelas los productores? Eugenio comienza por hacer un repaso a la capital: "Eurosonic es bueno en cuanto a acústica. Kirios también lo es, aunque ahora mismo está un poco degradado. Musigrama, en su momento, tenía una buena sala que se usaba mucho para flamenco... Realmente, un estudio no es nada sin la gente que trabaja en ellos". Daniel repasa los lugares por donde le ha tocado hurgar en los controles: "empecé en Infinity, trabajando como técnico, y está muy bien. También he estado en Kirios, aunque ahí haría falta una renovación de equipo. Necesita mantenimiento y creo que tiene algunos problemas económicos. Estuve en Music Land, en Girona. Es un estudio diez en cuanto a calidad, todo nuevo. También está otro en Punta Paloma, en Tarifa: se llama Central, con un entorno bestial (al lado de la playa) y con una calidad muy competente". Arispont advierte que, aunque la calidad está ahí, es el presupuesto el que, en verdad, corta el bacalao. "Red Led me parece de lo mejor que hay en Madrid y en Box se trabaja muy a gusto. Pero, claro, todo depende del presupuesto, la pasta. Ahora corren tiempos en los que el nivel ha subido bastante y un técnico puede estar trabajando en cualquier estudio". Y si Fino, por su parte, destaca Sonoland y Red Led, Kaki tira la piedra a su tejado: "la verdad es que, a nivel de estudio, nunca me he sentido tan a gusto como en Gárate. Lo hemos diseñado con la inestimable ayuda de Phillip Newell y el control está construido por él. Es la mejor referencia en la que he trabajado. Las salas tienen el sonido que buscaba y me encuentro supercómodo". Carlos Kreator nos aporta una anécdota a este respecto: "mi primer álbum, 'Pure guitar', fue masterizado en Abbey Road (Londres), aquellos estudios al lado del famoso paso de cebra de los Beatles. Había de todo. ¡Ah! Aquel álbum lo grabé en un cuatro pistas en casa, en un Fostex". Iñaki nos muestra sus predilecciones por "Lorentzo Records, con Aitor Ariño o Josu Monge; Box, con Ventura Rico, y Sintonía, con Benito Gil. También he trabajado a gusto con Sergio Marcos, con Mr. Lin de Barcelona... En Tío Pete, hice algo con José Lastra, así como cosas por Madrid y en mi casa con Batiz". Termina por rematar el propio Iñaki: "unos estudios son más amplios, otros más acogedores, otros tienen un bar guapo al lado... A un estudio en el que trabajas siempre le coges cariño, sea grandote o sea más modesto. Lo importante es que lo que haya funcione bien, sea más o menos".

Kike Turrón & Kike Babas